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En recuerdo y homenaje al amigo que falleció la semana
pasada (N. del E.)
Comadreo literario de cuatro horas
con García Márquez
Por:
Juan Gustavo Cobo Borda
Gaceta de Colcultura. Bogota. 1981
El lunes 23 de marzo almorcé con Gabriel García Márquez en su blanco apartamento enclavado en los cerros desde los cuales se divisa toda Bogotá. Comimos pollo con verduras, pepinos y un bizcocho. Esa noche el presidente hablaría por televisión y anunciaría la ruptura de relaciones con Cuba.
Luego, en la sala, tomó café, leyó poemas inéditos de su amigo Álvaro Mutis, y lanzó, una vez más, delirantes declaraciones de entusiasmo ante el autorretrato previamente abaleado, que le había regalado el maestro Alejandro Obregón. Solo entonces fuimos capaces ambos de sacar fuerzas de flaqueza y meternos en su estudio «a trabajar».
Se trataba de un viejo proyecto sobre el cual siempre hacíamos chistes –«la entrevista del cachaco sapo al costeño corroncho»– y que consistía, simplemente, en que Gabo ya estaba harto de tantas entrevistas como le hacían y en las cuales solo le preguntaban de política, casi nunca de literatura y menos aún de poesía. Así que ahora, hundidos en confortables sillones de cuero, él, maniático de los aparatos –su verdadera pasión es la música– desenfundó su diminuta grabadora japonesa –«no tanto para que no me adultere, sino porque esta charla me va a servir para mis memorias»– y yo la mía, un voluminoso armatoste que al parecer me habían enseñado a manejar el día anterior, y nos lanzamos o un comadreo literario de cuatro horas. Él, atento a todo, se preocupaba de si mi grabadora grababa, y al final, extenuado, me rogaba que por amor de Dios destrabara esa vaina en compañía de alguien que supiera, porque de otro modo iba a borrar todo. Yo, atortolado ante los misterios de la técnica, apenas sí alcanzaba a introducir preguntas superfluas ante ese cuento perfecto que él iba deshilvanando delante de mí y que no era otro que el de su formación literaria. Ya que esta, ustedes perdonen, era la primera entrevista con grabadora que yo hacía en mi vida.
¿Cuál era el cuento de Dickens que el Dr. Galindo y su mujer leen en La mala hora?
El cuento de Navidad. Las referencias
literarias que hay en mis libros, que son muchas, son siempre de las cosas que
estoy leyendo en el momento en que escribo.
La hojarasca parte de la imagen de un niño sentado en una silla; El coronel no tiene quien le escriba, de un hombre que espera en un muelle de Barranquilla; El otoño del patriarca, de un anciano que deambula por un palacio lleno de vacas. Tu nueva novela, Crónica de una muerte anunciada, ¿de dónde proviene?
De un hecho real. De la muerte de un amigo.
Es, sencillamente, un reportaje sobre un crimen no presenciado directamente por
mí, pero sobre el cual estaba recibiendo una avalancha de información
permanente. El episodio que sirvió de base –una noticia de periódico– ya está
muy lejos. No solo han pasado veintiocho años, sino que se ha transformado por
el tratado literario a que lo sometí.
¿Cómo hiciste, entonces, para desarmar toda esa compleja arquitectura literaria de El otoño y llegar a la aparente sencillez de esta Crónica?
Entre cada una de mis novelas siempre hay un
libro de cuento. Cuando escribía en París La mala hora, esta se trabó y no
salía nada. El coronel no tiene quien le escriba estaba adentro, estorbando,
después de La mala hora. Igual me pasó con Los funerales de la Mamá Grande. La
cándida Eréndira es el libro de cuentos de después de Cien años de soledad. La
Crónica, que es en realidad una novela, es el libro de cuentos de después de El
otoño, y antes de embarcarme en mis falsas memorias. Llevo cinco años haciendo
periodismo político, como una forma de no perder contacto con la realidad.
Reportajes sobre Cuba, Angola, Vietnam… Y, por ello mismo, cuando terminé
Crónica, como quedé con el brazo caliente, seguí con mi columna periodística.
Allí uso, si te fijas bien, el mismo estilo de la novela: testimonios de la
gente, recuerdos míos.
Siempre me he preguntado qué significó para ti la lectura de Cuatro años a bordo de mí mismo, la novela de Eduardo Zalamea: una novela cuyo tema –La Guajira– es un tema tan tuyo.
Conocí a Eduardo antes de leer Cuatro años a
bordo de mí mismo, alrededor de 1950. Una gran referencia literaria en
Colombia, pero que resultaba inconseguible. Luego, cuando lo conseguí,
descubrir La Guajira allí fue una maravilla.
Pero si es una Guajira vista por un cachaco.
Hombre, sí, los cachacos también ven bien.
Tengo la impresión de que Eduardo tenía una Guajira imaginaria cuando se fue,
llegó y contrastó dicha imagen con la Guajira real y sacó un promedio: una
Guajira a la vez muy lírica y muy cruda. Pero ya antes de mí, la Guajira había
entrado en la literatura colombiana: acuérdate de Luna de arena, de Arturo
Camacho. Lo que sí creo es que esta experiencia de la Guajira cambió totalmente
a Eduardo: el Eduardo que regresó de allí traía una noción de la vida
completamente diferente. Dejó atrás una bohemia desatada y tormentosa –tú sabes
que en la época de su viaje a la Guajira se pegó un tiro en el café Roma, de
Barranquilla, el café de los refugiados españoles, queriendo suicidarse, y
falló– y cuando trabajaba en El Espectador era un hombre con un sentido de la
puntualidad y de la responsabilidad tan estricto que no se necesitaba reloj:
uno podía saber la hora por el momento que Eduardo subía las escaleras del
periódico. Además, era un mecanógrafo de primera. Escribía con diez dedos, a
gran velocidad, y el texto salía como si fuera un tercer o cuarto borrador. De
una perfección absoluta. Pienso también que Eduardo estuvo tanteando y buscando
una novela que nunca pudo encontrar. Esa que llamaba la 4ª batería, y que quizá
su asombrosa capacidad para estar al día en materia literaria frustró, lo que
le creó perplejidades y desconciertos en el proyecto que llevaba adelante que,
a juzgar por los capítulos aparecidos, nunca se concretó.
Creo que nos estamos adelantando. Tratemos de reconstruir tu formación literaria desde el comienzo. ¿Cómo empezó?
Llegué a Bogotá en 1943, cuando tenía trece
años. Bogotá era entonces una ciudad remota y lúgubre donde estaba cayendo una
llovizna inclemente desde comienzos del siglo XVI. Estudiaba bachillerato en el
colegio oficial de Zipaquirá. Para mí la literatura es la poesía y ya entonces,
cuando llegué al colegio, me sabía de memoria todos los poetas clásicos
españoles. No solo me los sabía y los recitaba, sino que los cantaba
eternamente. También me sabía toda la poesía colombiana anterior a Piedra y
Cielo. Yo debía estar en tercer año cuando llegó la noticia: el escándalo
descomunal de unos tipos que estaban haciendo una poesía que no se entendía. El
alboroto que se armó en este país por alguien que se atrevía a levantar la mano
contra su padre. Contra Guillermo Valencia. ¿Y quién era el promotor de este
desorden, el introductor de la subversión poética? Nada menos que Pablo Neruda.
Para mí esa fue una revelación. Me di golpes de pecho y caí en la cuenta de
que, con los románticos, parnasianos y neoclásicos, me había engañado por completo.
Me puse a seguir entonces, con mucho interés, las presentaciones líricas que
Eduardo Carranza, en el suplemento de Sábado,
hacía de otros poetas. Allí recalcaba que el gran faro de ellos era Juan Ramón
Jiménez, pero la impresión que siempre tuve (quizás porque nunca leí los libros
de Juan Ramón que tocaba leer) es la de que estos muchachos de Piedra y Cielo,
Carranza, Jorge Rojas, Camacho Ramírez, a mediados de los años cuarenta, eran
mejores que él. En medio de la emoción de ese descubrimiento, un día, imagínate
eso, me llegó la noticia de que uno de los miembros del grupo, Carlos Martín,
iba de rector a Zipaquirá. Dio varias conferencias y me prestó dos libros
fundamentales: La vida maravillosa de los libros, de Jorge Zalamea; y La
experiencia literaria, de Alfonso Reyes.
¿Pero tú ya escribías?
Claro, hacía pastiches piedracielistas, pero
como tarea de clase. La verdad es que si no hubiera sido por Piedra y Cielo no
estoy muy seguro de haberme convertido en escritor. Gracias a esta herejía pude
dejar atrás una retórica acartonada, tan típicamente colombiana. Al releer,
años después, a Guillermo Valencia, comprendí que era una figura completamente
inflada, una vergüenza pública, de la cual no se salva ni un solo verso.
¿Así que gracias a Piedra y Cielo descubriste la verdadera poesía, es decir, el lenguaje?
Cierto. Más tarde, cuando empecé a estudiar
literatura en serio, comprendí el valor de ese viejo modo de hablar de mis
abuelos, también típicamente colombiano, porque lo corregían a uno todo el
tiempo. Pero había allí, en su anacronismo, una carga poética muy válida. Mi
abuela, por ejemplo, no decía llorar sino requebrar y cantaba una canción en la
cual aparecían dos amantes dándose quejas. Creo que uno respira, naturalmente,
en alejandrinos y endecasílabos, y por eso los dejo así en mis libros.
Igualmente, si la época literaria en que transcurre El otoño del patriarca
exige una presencia como la de Rubén Darío, este aparece citado miles de veces.
Además, Rubén Darío fue siempre exaltado por Piedra y Cielo como su gran
capitán. Así no es raro que cuando corrijo las pruebas de cualquier novela mía,
el primer repasón esté dedicado a decapitar metáforas piedracielistas: todavía
quedan. Creo que la importancia histórica de Piedra y Cielo es muy grande, y no
suficientemente reconocida. Para mí fue fundamental. Allí no aprendí solo un
sistema de metaforizar sino, lo que es más decisivo, un entusiasmo y una
novelería por la poesía que añoro cada día más y que me produce una inmensa
nostalgia. Piensa tú en un país revuelto por unos loquitos que hacían versos.
Unos orates contagiosos. En ese entonces, la agitación que había con la poesía
es la misma que hay con el M-19.
¿Y Aurelio Arturo?
Conocí a Aurelio Arturo a través de Piedra y
Cielo, pero nunca lo consideré como del grupo: siempre lo tuve como alguien que
venía de antes y cuya ruptura, ya entonces, era mucho más decantada que la de
Piedra y Cielo. Eso era lo lindo de Arturo: traía un refinamiento, una
filtración de poesía, a la cual no habían llegado los piedracielistas. Él ya
había dado el salto que los piedracielistas no dieron nunca. Mientras ellos se
quedaban de piedracielistas, Aurelio continuaba volando, aparentemente más
bajo, pero para llegar más lejos.
¿Y Álvaro Mutis?
Soy su amigo hace treinta años y nunca he
hablado de su poesía. Pero también recuerdo esas experiencias de Mutis como si
las hubiese vivido. También he pasado vacaciones en Coello; también he sentido
el estruendo del río sobre las piedras, he oído esos pájaros extraños y sufrido
idéntica desolación. Creo que el tono suyo, es el tono de la poesía. Gracias a
él, yo también he vivido lo mismo.
Así que con Piedra y Cielo se da en cierto modo tu ingreso a la poesía y a la vez el límite: te topas contra una pared. ¿Cómo pasaste de ahí al cuento?
En el internado en Zipaquirá se tenía la
costumbre de leer un libro, en voz alta, antes de dormirnos. Como a mí ya me
gustaban los libros, y eso se sabía, casi que por fuerza de gravedad me fui
apoderando de la función de sugerir qué libros deberían leerse, con lo cual el
profesor se desentendía de escogerlos y yo oía los que no alcanzaba a leer por
mi cuenta en clase. Allí se leyó, íntegra, La montaña mágica. Nosotros pedíamos
que no se interrumpiese la lectura hasta no acabar el capítulo: y había luego
unas discusiones eternas para saber si Hans Castorp se acostaba con Clawdia
Chauchat o no. Y, claro está, también leímos Los tres mosqueteros (El conde de
Montecristo lo había leído antes) y Nuestra Señora de París, Nostradamus, Cruz
Diablo: un montón de cosas. Pero yo seguía con la obsesión de la poesía. Por
eso, cuando terminé mi bachillerato y me fui para Bogotá, a la universidad, mi
diversión más salaz era meterme en los tranvías de vidrios azules que por cinco
centavos giraban sin cesar desde la plaza de Bolívar hasta la avenida de Chile
y pasar en ellos esas tardes de desolación que parecían arrastrar una cola
interminable de muchos otros domingos vacíos. Lo único que hacía durante los
viajes de círculos viciosos era leer libros de versos y versos y versos, a
razón quizás de una cuadra de versos por cada cuadra de la ciudad, hasta que se
encendían las primeras luces en la lluvia eterna. Entonces recorría los cafés
taciturnos de la ciudad vieja en busca de alguien que me hiciera la caridad de
conversar conmigo, sobre los versos y versos y versos que acababa de leer. A
veces encontraba a alguien, que era casi siempre un hombre, y nos quedábamos
hasta pasada la medianoche tomando café y fumando las colillas de los
cigarrillos que nosotros mismos habíamos consumido, y hablando de versos y
versos y versos, mientras en el resto del mundo la humanidad entera hacía el
amor.
Parece un poco triste, ¿no?
Sí, pero no te olvides que los costeños somos la gente más triste del mundo. Había, además, unos bailes de costeños del carajo en aquella época y recuerdo que en medio de la rumba abandonábamos a la novia y nos sentábamos en un rincón a soltarle a un tipo cualquiera el rollo infinito de la literatura, para acabar, taca–taca–taca–taca, recitando poesía. Eso no se cura nunca: es un vicio.
Como ahora, ¿no?
Ahí seguimos. Además, tú sabes: se luce uno
mucho en las visitas. Pero, en serio: lo que quería entonces hacer en poesía es
lo que he hecho en novela. Encontrar una solución poética.
¿Y cómo
seguiste manteniendo el vicio?
Nunca tenía plata para comprar libros, pero
siempre aparecían amigos que me los prestaban. Uno de ellos, Jorge Álvaro
Espinosa, rosarista, hoy asesor económico de grandes empresas y que no tenía
nada que ver con el mundo intelectual, poseía una de las culturas literarias
más grandes que conozco. Él me prestó La metamorfosis, de Kafka. Llegué a la
pensión de estudiante en que entonces vivía, me quité el saco, los zapatos, me
acosté en la cama, abrí el libro, así, y comencé: «Al despertar Gregorio Samsa
una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un
monstruoso insecto». Cerré el libro y dije: «Ah, carajo, yo no sabía que eso se
podía. Si la vaina es así, yo también puedo». Al día siguiente escribí mi
primer cuento. Esas cosas que están en Ojos de perro azul y que son tan
kafkianas.
¿Los que aparecieron en el suplemento Fin de Semana, de El Espectador?
Pero fíjate cómo son las cosas: en esos mismos
días Eduardo Zalamea Borda, quien dirigía el suplemento Fin de Semana, de El
Espectador, quien hablaba allí de Faulkner, de Hemingway, de Caldwell, quien
era la persona mejor informada del mundo –el libro que por la mañana aparecía
reseñado en el Time por la tarde ya estaba sobre su escritorio–, quien años más
tarde, cuando volví a Bogotá, y entré a trabajar en El Espectador, sería mi
jefe y uno de mis mejores amigos: en verdad, un excelente compañero de tragos,
había escrito la eterna nota de respuesta a la eterna nota de protesta de otro
joven de entonces que mandaba la eterna queja de siempre de que a los jóvenes
no los publicaban. Entonces Eduardo dijo que la joven generación literaria no
parecía muy convincente, pero que de todos modos las puertas estaban abiertas.
Yo, por solidaridad generacional, mandé mi cuento y al domingo siguiente
apareció, nada menos que con una nota de Eduardo, rectificando su anterior
juicio pesimista y diciendo que sí había promesas valiosas, como este García
Márquez. Cuando leí esto, me dije: «Ahora sí me jodí. No me queda más remedio
que volverme un buen escritor, para no hacer quedar mal a Eduardo Zalamea».
Luego del 9 de abril de 1948, en que se te quemaron los pocos libros que tenías y, según dices, algún manuscrito, ¿qué pasó?
Luego me fui para Cartagena a trabajar en el
periódico El Universal. Yo llegaba, escribía mi nota, cerraban el periódico a
la una de la tarde y me iba, otra vez, a hablar mierda y a recitar poesía con
Héctor Rojas Herazo, Donaldo Bossa y Gustavo Ibarra Merlano. Este último, un
ser adorable, y hoy gran abogado de aduanas, llegó un día y me dijo: «Todas
esas cosas que lees están muy bien, pero no tienen piso. Te hace falta una
base», y durante dos años me dio una mano de griegos y de latinos por la cual
le estaré agradecido toda la vida. No es que me prestara a Sófocles; es que me
obligaba a estudiarlo, punto por punto, y luego me hacía examen. Y como él era
un filósofo católico, me hizo leer a Kierkegaard y el teatro de Paul Claudel…
Es que a mí siempre me tocó ir de monstruo en monstruo.
Y los amigos de Barranquilla, los que aparecen al final de Cien años de soledad: Álvaro (Cepeda Samudio), Germán (Vargas) y Alfonso (Fuenmayor), ¿cuándo los conociste?
Estando en Cartagena supe, a través de los
periódicos, que en Barranquilla la cosa estaba más movida literariamente, más
sabrosona. Y ahora, cuando te digo esto, y cuento por primera vez todas estas
cosas, soy consciente de que andaba era detrás del desorden literario. Ellos ya
habían escrito sobre mis cuentos; esa cosa mafiosa de meterlo a uno en grupo:
costeños versus cachacos. Y allá me fui, y empezaron las grandes borracheras, y
dele a hablar de literatura. Alguno de ellos, donde las putas, hacía cita de un
libro que yo no conocía y al día siguiente me lo prestaba, y lo leía todavía
borracho, y por la tarde ya podía hablar de él: era el cuento de nunca acabar.
Con Gustavo había estudiado tres tipos claves: Hawthorne, Melville y Poe, pero
Álvaro Cepeda, que se conocía muy bien sus clásicos, me dijo: «Todo eso es una
mierda. Lo que tienes que leer es a los ingleses y a los norteamericanos».
Jorge Rondón, de la librería Mundo, en Barranquilla, nos pedía que le
ayudáramos a marcar los catálogos y, claro, pedíamos lo que a nosotros nos
interesaba. Así, cada vez que llegaba una caja, hacíamos fiesta. Eran los
libros de Sudamericana, de Losada, de Sur, aquellas cosas magníficas que
traducía el grupo de Borges. Y estaban también esos libros que traducía Lino
Novas Calvo –Contrapunto, Faulkner–, que era jefe de redacción de Bohemia, en
La Habana, y que aparecían editados en la Argentina. Pero estando en Cartagena
me dio la pulmonía y los médicos me aconsejaron que me fuera para la casa de
mis padres en Sucre. Tenía que quedarme tres meses y entonces les mandé un papelito
a la gente de Barranquilla pidiéndoles algo que leer. Llegaron tres cajas. Allí
estaba todo. Faulkner, Virginia Woolf, Sherwood Anderson, Dos Passos, Theodoro
Dreisser. A los tres meses, cuando les devolví los libros, tenía el problema de
la novela resuelto.
Ah, esa es otra historia: la historia de
cuando mi madre volvió a Aracataca, desde Barranquilla, a vender la vieja casa
de los abuelos en ruinas y la acompañé. Había salido de Aracataca a los ocho
años y no había vuelto nunca. Cuando llegamos a ese pueblo acabado, con un
calor terrible, lo primero que hicimos fue entrar en una botica. Allí una
señora estaba cosiendo a máquina. Mi madre le dijo: «¡Comadre!», ella hizo un
gesto, así, se levantó, la abrazó, le dijo: «Comadre», y estuvieron llorando
media hora, abrazadas, sin decirse nada. Al regresar, en el tren, esa misma
tarde, empecé a preguntarle a mi madre por la historia de mi abuelo; de la
familia, de dónde habían venido, y sentí que todo eso era un material literario
que tenía allí dentro y que no sabía muy bien por dónde iba a reventar. Así que
regresé de ese viaje y me puse a escribir, muy rápidamente, en Barranquilla, La
hojarasca, con un método completamente woolfiano: su técnica es la de La señora
Dalloway, aunque los críticos, que son tan brutos, no se hayan dado cuenta.
Y a Hemingway, ¿cuándo lo leíste?
Cuando salí del periódico El Heraldo, de
Barranquilla, me fui para la Guajira un tiempo, con un maletín, a vender libros
de medicina, y la enciclopedia Uteha. Así andaba por los pueblos, Aracataca,
Fundación, El Copey, Valledupar, La Paz, Villanueva, San Juan del Cesar,
Fonseca, Barrancas, Riohacha, La Guajira adentro, no vendiendo nada y leyendo,
de noche, la enciclopedia. Estando un día en Valledupar, con un calor
espantoso, en un hotel, me llegó la revista Life, enviada por esos locos de
Barranquilla: allí estaba El viejo y el mar, que fue como un taco de dinamita.
Porque lo que pasa es que los novelistas son unos lectores diferentes al resto
de los humanos. Solo leen para saber cómo están hechos los libros. Se trata de
una lectura puramente técnica, para desarmar el libro y ver cómo está cosido
por dentro. Siempre he pensado que Hemingway, al cual debo varias de las
mejores recetas técnicas para escribir, no tenía suficiente aliento para la
novela. Su aliento le alcanzaba apenas para el cuento. El viejo y el mar está
alargado y se le nota el relleno: todas esas reflexiones sobre Di Maggio y la
pelota. Pero lo curioso es que lo más bello de Hemingway es esa novela
frustrada, Al otro lado del río y entre los árboles, donde tú, que ya lo sabes
leer, saltas por encima de esos diálogos artificiales, donde dice cosas
extraordinarias, y captas lo que el viejo te quiere contar. Pero esta también
es un cuento alargado. El mejor cuento de Hemingway es “La corta y feliz vida
de Francis Macomber”, y es quizás uno de los mejores cuentos del mundo, pero es
un cuento que tiene un error imperdonable en un principiante: Hemingway nos
dice qué piensa Macomber, qué piensa Wilson, qué piensa la mujer, qué piensa el
león, qué piensa el búfalo, y al final nos hace una trampa: dice que no sabe si
la mujer lo mató deliberadamente o por accidente. La literatura es un tablero
de ajedrez en que uno le explica al lector, desde el comienzo, cómo va a mover
las fichas. Una vez que empieza el juego, no se pueden cambiar las reglas que
uno mismo impuso.
¿Fue en Bogotá o en Barranquilla donde conociste a Hernando Téllez?
Lo conocí en Barranquilla y lo leía siempre
todos los domingos en su columna. Pero donde más lo disfruté, porque era un ser
entrañable, fue luego en Bogotá. Aquí nos pasábamos domingos enteros recitando
versitos pendejos, hasta cuando la mujer de Téllez se encabronaba y se iba
diciendo: ya no soporto más versitos pendejos. Versos como aquél de los fieros
caballos.
¿Cuál?
“Había una vez un rey muy ducho
que maltrataba a sus vasallos,
los hacia montar fieros caballos
y los caballos los tumbaban mucho”.
Y después de Barranquilla, ¿qué pasó?
Que llegó Álvaro Mutis a vaciarme y a decirme
que me estaba oxidando en la provincia. Entonces me vine a trabajar a El
Espectador en Bogotá y a leer a Conrad, ambas vainas por culpa de Mutis. Conrad
es el autor que leo con más placer: hay unas ganas de irse para esos libros y
de vivir en esas páginas que no siento con ningún otro autor. Así que ya
estaban dados los elementos básicos de mi formación literaria. Lo que
importaba, de ahí en adelante, era mantener el motor caliente y andando. Pero
creo que nunca, como entonces, se leía con tanto fervor y se vivía tan
furiosamente. Lo que era la verdad, es decir, la literatura.
Una última pregunta: ¿qué significa “Halálcsillag”, el nombre que le das al buque fantasma, en uno de los cuentos de La cándida Eréndira?
Halálcsillag, el nombre que le di al buque
fantasma en uno de los cuentos de La cándida Eréndira, significa «estrella de
la muerte» en húngaro. Quería ponerle a ese barco el nombre de un idioma que no
tuviese mar. Estaba en Barcelona, pensando en eso, cuando llegó mi traductor al
húngaro, y se lo pregunté.
Nunca había visto a
García Márquez tan sereno, tan cálido, tan centrado en su mundo, tan feliz de
volver a vivir en Colombia; incluso, lo cual ya era el colmo, disfrutando la
llovizna gris de Bogotá. Ahora, destrabando los malditos casetes, pienso que el
resumen de esta charla ya lo había hecho Faulkner, años antes, en su entrevista
de Paris Review: «Yo soy un poeta fallido», decía Faulkner. Tal vez todo
novelista quiere escribir poesía primero, descubre que no puede y a
continuación intenta el cuento, que es el género más exigente después de la
poesía. Y, al fracasar también en el cuento, y solo entonces, se pone a
escribir novelas. Lo grave de García Márquez es que fundió los tres y acertó.
Juan Gustavo Cobo en el homenaje a los 80 años de Gabo., detrás de Clinton, le entrega su regalo de cumpleaños. Foto de F. Jaramillo
DIARIO 26
Buenos Aires - Argentina
27 de
junio de 2022
ESPECTACULOS
Cien
años de soledad
Netflix comenzó el casting de
“Cien años de soledad”:
quiénes interpretarán a los
Buendía
La plataforma de streaming adaptará la novela de Gabriel
García Márquez. Se puede participar virtualmente de las audiciones.
Por
Diario26
Cien años de soledad es una de las grandes novelas latinoamericanas y mundiales. La obra consagró a Gabriel García Márquez, el genial escritor colombiano.
Así como otros títulos destacados de la literatura nutren las pantallas (pronto estrenará la serie sobre Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez), cada vez más ávidas de ideas y de proyectos, era cuestión de tiempo que la historia de los Buendía tuviera su lugar.
Este mes de junio comenzó el casting en Colombia, del que saldrán las personas que interpretarán a las siete generaciones de la familia.
Para el proceso, se hacen audiciones en municipios como Aracataca, Ciénaga, Valledupar, Lorica, Pelayito, Cereté y El Chorrillo, Santa Marta, Bogotá y Medellín, y también a través de una página web creada para esto.
Es posible presentarse desde cualquier lugar, en este enlace y siguiendo las instrucciones.
Cien años de soledad es una de las obras maestras del siglo 20, y se ha convertido en un ejemplo paradigmático de la literatura colombiana para Latinoamérica y el mundo entero”, aseguró Francisco Ramos, vicepresidente de contenidos para Latinoamérica de Netflix.
“Como es innegable que la cultura colombiana contribuyó al desarrollo narrativo del realismo mágico, dedicaremos el tiempo y los esfuerzos necesarios para garantizar que tanto los personajes como las localizaciones estén a la altura de la insigne obra del Nobel colombiano”, comentó.
En diciembre se cumplirán 40 años de que el autor haya sido consagrado con el Premio Nobel de Literatura.
El anuncio fue realizado en 2021, pero el proyecto avanza más rápido de lo esperado.
CARLOS PAZ VIVO
Córdoba
- Argentina
Junio
28, 2022
Show
Netflix comenzó con el casting
de la serie
“Cien años de soledad” ...
Netflix comenzó con el casting de la serie “Cien años de
soledad”
y cualquier persona puede audicionar
Lo novedoso es que, para esta serie, la productora de cine y televisión Dynamo, inauguró la convocatoria de actores para protagonizar esta historia en un casting abierto, es decir, que cualquier persona se puede inscribir.
“Los rumores son ciertos y ahora podemos compartirles esta noticia que nos alegra mucho”, comienza el comunicado de Dynamo mediante la red social Instagram que compartieron este 23 de junio. ”¡Abrimos un #casting para encontrar a los personajes de #CienAñosDeSoledad! (…) es un casting para todos los talentos así que anímense a participar e inscríbanse. Así que pueden entrar a la página y postularse”, explica el mensaje de la productora que estará encargada de llevar la “obra maestra” de la literatura hispanoamericana a la plataforma de streaming.
Cabe mencionar que los interesados en postularse, ya sea actores profesionales o sin experiencia, tienen tiempo hasta el 23 de julio a las 02:00 pm.
Lo único que deben hacer es ingresar a la página y llenar un formulario con algunos datos personales. Si los postulantes tienen alguna duda, hay una sección de preguntas frecuentes en el que evacuarán todas sus dudas.
Dynamo es una productora que ya participó de algunos proyectos exitosos de Netflix como Narcos, El robo del siglo o Historia de un crimen: Colmenares. Los encargados tendrán el desafío de abordar casi todo el contenido de la novela, según relató Francisco Ramos, vicepresidente de contenido para América Latina en Netflix, a los medios de comunicación.
Sobre la obra
Cien años de soledad es una de las obras literarias más leídas en español y una de las más traducidas en la historia y fue incluida como una de las 100 mejores novelas en español del siglo XX. Gabriel García Márquez narra la historia de las siete generaciones de la familia Buendía, quienes vivían en un pueblo llamado Macondo.
Al abarcar cien años, la historia cuenta con decenas de personajes, por lo que los productores de Dynamo tendrán un arduo trabajo para encontrar a las personas ideales para cada papel.
Si bien no hay fechas de inicio de la filmación, y mucho menos fecha de estreno, la plataforma logró un acuerdo por los derechos de la novela del colombiano. Sus hijos, Rodrigo y Gonzalo, serán productores ejecutivos de la serie, que será filmada, en mayor medida, en Colombia.
Gabriel García Márquez rechazó ofertas para llevar su novela al cine
Los registros señalan que fueron varias las veces que productores y directores tentaron a García Márquez con filmar Cien años de soledad para el cine o la televisión, pero una en particular ganó notoriedad. Fue una propuesta realizada por Anthony Quinn, el actor y director de origen mexicano que intentó convencerlo con una oferta pública de 1 millón de dólares a finales de la década de los 70.
El hecho no habría pasado de ser una mera anécdota si no fuera porque el ganador de dos premios Oscar obtuvo una desmentida del colombiano en una de las columnas que escribía en esa época. Quinn, según relató el propio García Márquez, lo había acusado en una revista española de comunista y de pedirle que la oferta económica no se haga pública. Finalmente, ambos se conocieron en una cena, pero de la oferta no se volvió a hablar. El colombiano revelaría también que mucho antes de aquello ya le había ofrecido 2 millones por llevar al cine la novela.
Fuente:
La Nación.
Micropsia
Un blog de Diego Lerer
Buenos
Aires - Argentina
13 de
agosto de 2022
Series: crítica de «Noticia de un
secuestro»,
de Rodrigo García y Andrés Wood
(Amazon Prime Video)
Por Diego Lerer
Esta miniserie de seis episodios adapta de un modo correcto, pero sin sorpresas el libro de no ficción de Gabriel García Márquez centrado en una serie de secuestros que tuvo lugar en Colombia en 1990. Ya disponible en Amazon Prime Video.
De toda la literatura de Gabriel García Márquez, NOTICIA DE UN SECUESTRO debería ser el título más fácilmente adaptable a un formato audiovisual. Narrado con un estilo más periodístico que la mayoría de sus libros, abocado a una suerte de día a día que empieza por los secuestros propiamente dichos, sigue por las negociaciones, se entromete en la cotidianeidad del cautiverio y resume los destinos de los diferentes personajes involucrados, tiene el tipo de prosa detallada y visualmente específica que «facilita» el trabajo de guionistas y directores. De hecho, no es necesario hacerle grandes modificaciones para trasladarlo, especialmente si se tiene el tiempo y el desarrollo que posibilita una miniserie de seis episodios.
La versión supervisada por Rodrigo García –hijo de Gabo– y dirigida por el cineasta chileno Andrés Wood con la colaboración de su compatriota Julio Jorquera es medianamente efectiva a la hora de crear un relato de suspenso, un thriller más humano que político en el que seguimos la suerte de un diverso grupo de secuestrados, pero poniendo el foco en una de ellas, Maruja Pachón. Secuestrada a fines de 1990 dentro del plan de los llamados Extraditables –un sector del Cartel de Medellín, liderado por Pablo Escobar– de impedir que el gobierno colombiano refrendara una ley por la que los narcotraficantes colombianos podían ser juzgados en los Estados Unidos, Pachón era una pieza clave en la negociación: una funcionaria del estado (era directora del fondo de fomento cinematográfico, de hecho) y una mujer muy conectada políticamente a través de su marido congresista Alberto Villamizar y por haber sido cuñada del líder liberal Luis Carlos Galán, que había sido asesinado el año anterior.
Pachón fue secuestrada por un grupo armado junto a Beatriz Villamizar, su asistente en Focine y, a la vez, hermana de su marido. Y quedó en Alberto hacerse cargo de buena parte de la investigación y las negociaciones con ambas partes de la contienda. Como improvisado investigador, no es mucho lo que pudo avanzar (los narcos cubrían muy bien sus pasos, como se deja ver en los primeros episodios), pero todos sabían que lo importante ahí pasaba por otro lado: su capacidad de negociación, de lograr que el poder político colombiano llegara a algún tipo de acuerdo con los narcotraficantes que permitiera la liberación de su esposa y su hermana.
Pero ellas dos no eran las únicas secuestradas por los Extraditables. Y si bien el título de la novela parece hablar de un caso individual, fueron una decena los hombres y mujeres –muchos de ellos periodistas– que estuvieron en cautiverio, con mayor o menor fortuna personal, a causa de estas negociaciones. Maruja y Beatriz se toparán con una de ellas, Marina Montoya –hermana del exsecretario general de la Presidencia Germán Montoya–, que ya llevaba secuestrada un tiempo. Y habrá otros, de los que la serie –a diferencia de la novela– no se ocupa demasiado, pese a tener tiempo para hacerlo.
De la que sí da cuenta es de Diana Turbay, reconocida periodista e hija de un expresidente, cuyo secuestro se armó a partir de un engaño y una falsa promesa. Haciéndose pasar por miembros del ELN (Ejército de Liberación Nacional), convencieron a Diana de llevarla a hacer una entrevista con su comandante, en la clandestinidad. Tras dudarlo, aceptó la invitación y viajó con un equipo de cinco personas, pero en medio del enredado viaje lleno de postas y cambios de casas, revelaron sus verdaderas intenciones de secuestrarlos. Y la serie dará cuenta de la muy diferente experiencia de Turbay.
El resto de los episodios se concentrará en las negociaciones, desarrollará los conflictos internos de algunas de las personas encargadas de cuidar a las secuestradas y tendrá algunos flashbacks a la vida de Maruja y Alberto antes del secuestro. Esa historia romántica, curiosamente, se combinará con otra que no conviene adelantar y que no aparece (si mi memoria no falla) en el libro original. Lo que la película dejará en segundo plano es un contexto político más profundo de los hechos que aquí se reduce a una negociación ligada a la extradición o no de los narcos cuando hay muchos elementos más en juego que apremiaban en esa época.
Más allá de estas curiosas formas interactivas de ver la serie, NOTICIA DE UN SECUESTRO no logra ir mucho más allá de ser un recuento, con algunas ligeras modificaciones, de lo que se lee en el libro de Gabo. No parece tener fallas groseras de credibilidad –contar con un elenco de actores locales ayuda y mucho en la captura de detalles– y la utilización de registros de noticieros de la época funciona bien también, pero da siempre la impresión que le faltara algo más, algún plus que justifique su paso al formato audiovisual. Y ese condimento extra nunca aparece.
De todos modos, como lo ha demostrado en muchas de sus películas (como MACHUCA y LA ARAÑA, entre otras), el chileno Wood tiene una mano segura para narrar historias humanas conectadas a momentos políticos fuertes del pasado reciente. Quizás su cine no se caracterice por la originalidad o el riesgo, pero es un realizador de pulso firme y seguro, respetuoso de esa escuela clásica del thriller político de los ’70 que incluye a realizadores como Alan J. Pakula o Costa Gavras. Y esta brutal cadena de secuestros que tuvo lugar en Colombia en 1990 se amolda muy bien a ese formato. Sin sorpresas, quizás, pero con los pies sobre la tierra.
Fundación Gabo
Cartagena
de Indias
25 de
agosto de 2022
Lectura
Noticia de un secuestro de
Gabriel García Márquez:
un periodismo que se parece al
boxeo
La ardua y fatigante labor de García Márquez para
terminar Noticia de un secuestro.
Créditos: Diseño de ilustración
Fundación Gabo / Julio Villadiego
Redacción
Centro Gabo
Antes de sentarse a escribir Noticia de un secuestro (1996), el libro que más había agotado a Gabriel García Márquez era El otoño del patriarca (1975). Cuando el narrador colombiano pensó en contar la historia de su extravagante dictador, su rutina de trabajo consistía en levantarse muy temprano por la mañana para empezar a escribir desde las ocho y suspender en la tarde, hacia las dos. En ese lapso de tiempo producía una cuartilla, lo suficiente para tener lista una novela al cabo de varios meses. “Un escritor que escriba una cuartilla todos los días sin excepción termina al final de la vida haciendo una obra más larga que la de Balzac”, afirmó en 1996 durante una entrevista concedida al programa Hoy por Hoy de Cadena SER.
Valiéndose de este método, por ejemplo, había escrito Cien años de soledad (1967). Sin embargo, con El otoño del patriarca la ley de la cuartilla diaria se redujo a un párrafo —en mañanas inspiradoras— o a unas pocas líneas por jornada. García Márquez tuvo que sudar la gota gorda para alcanzar el punto final de esta novela. Veinte años después, embarcado ya en el proyecto de Noticia de un secuestro y consciente de esta ardua labor narrativa, el escritor afirmaría: “Cuando uno escribe tiene que enfrentarse al monstruo de la escritura”.
En el proceso de elaboración de Noticia de un secuestro, la batalla con ese monstruo fue lo más parecido a una pelea de boxeo. Esta vez, García Márquez no contaba con la vitalidad de sus cuarenta y ocho años —tenía sesenta y seis cuando se interesó por el secuestro de Maruja Pachón en octubre de 1993—, y estaba sometido al imperio de los hechos, pues su nueva obra no era un producto de su imaginación sino un episodio bastante trágico y complejo de la realidad colombiana. “Noticia de un secuestro es el libro más fatigante que he escrito”, le Gabo al periodista español Iñaki Gabilondo en 1996, poco después de la publicación de la primera edición del reportaje. “Realmente terminé como al final de un match de boxeo, pero estoy muy contento de eso porque tengo la impresión de que los lectores lo están leyendo como si estuvieran del lado del ganador del match”. En mayo de ese mismo año, durante un diálogo con la revista Cambio 16, Gabo enfatizó que la dificultad de este relato obedecía a su naturaleza periodística en donde había que respetar los acontecimientos tal como habían pasado y no ceder al embrujo de las licencias literarias. “Todo libro es difícil”, dijo. “Cien años de soledad lo fue por la enorme carga mítica que llevaba dentro. El otoño del patriarca lo fue también por su enorme carga de ficción histórica y Noticia de un secuestro lo es por su enorme carga de realidad periodística”.
Durante la lucha de García Márquez por conseguir un reportaje riguroso y seductor, dos de los momentos más difíciles fueron la recolección de datos y su organización. Como en 1993 era ya un escritor mundialmente reconocido (once años antes había ganado el Premio Nobel de Literatura), no podía hacer el trabajo de campo que haría cualquier periodista sin que su presencia perturbara el ambiente a su alrededor. “Si me presentaba a buscar datos en algún organismo oficial o privado me lo convertían en noticia”, le comentó el escritor a Cambio 16. De modo que buscó la ayuda de la periodista Luzángela Arteaga, quien le consiguió información valiosa haciéndole creer a todo el mundo que era para un artículo de ella, manteniendo así el anonimato de la verdadera investigación.
Margarita Márquez Caballero, prima hermana del García Márquez, fue su otra ayudante. Esta vez en los asuntos de la organización de los datos obtenidos. Fue ella la que transcribió los testimonios grabados de las personas que Gabo iba entrevistando en el curso de sus pesquisas. Sin embargo, la auténtica contienda, el match de boxeo, no fue tanto el paso del magnetófono al papel sino la forma en que esas historias tendrían lugar en el reportaje. Es decir, la magia con la que el narrador embrujaría a sus lectores. “Lo que me cansó mucho más de este libro fue la propia tensión interna mía del manejo de todo ese material disperso y ponerlo en orden, y no el orden que yo quería, sino en el orden en que pensaba que no se iba a aburrir el lector”, le dijo García Márquez a Iñaki Gabilondo en la mencionada entrevista de Cadena SER. “Todo es cuestión de agarrar al lector y no soltarlo más. Ese era el gran problema: que no se soltara el lector. El ideal sería dejar al final de cada línea un suspenso para obligar al lector a que lea la siguiente línea”.
En Gabriel García Márquez. Una vida, la biografía del escritor colombiano que hizo Gerald Martin, se menciona que Noticia de un secuestro estuvo entre los libros más vendidos en Colombia durante las primeras semanas que siguieron a su publicación. Eso, por supuesto, le agradó a García Márquez. No obstante, le inquietaba que un reportaje que le había costado tanto trabajo y en el que había tenido que desempeñar el rol de un púgil a sus casi setenta años fuera consumido tan rápidamente. “Hay una cosa injusta: yo demoré tres años y hay gente que lee Noticia de un secuestro con tanta pasión que lo lee en una noche” le dijo a Gabilondo. Luego añadió muerto de risa: “Por favor, denle siquiera tres noches. ¡Una noche por cada año de trabajo!”.
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