13 de octubre de 2023

MEMORABILIA GGM 931

EL PAIS

Revista Tinta Libre

Madrid - España

1º de octubre de 2023

 

Gabriel García Márquez

 

 

De izquierda a derecha, el periodista Mauricio Vicent, Jon Intxaustegi y Gabo
 durante la entrevista en La Habana, diciembre de 1994

 

“MACONDO NO ES UN

LUGAR GEOGRÁFICO, MACONDO

ES UN ESTADO DE ÁNIMO”

 

Tenía 67 años y acababa de descubrir parte de sus raíces más hondas. La siguiente conversación inédita con Gabriel García Márquez fue registrada por la cámara del documentalista Jon Intxaustegi, el 6 de mayo de 1994 en La Habana. También participó el periodista Mauricio Vicent, recientemente desaparecido. El premio Nobel de 1982 aborda sin reservas su vivencia de la música, el Caribe, el dinero, el amor, sus libros y sus ideas: un García Márquez secreto y abrumador.

 

Por Jon Intxaustegi

 

Gabriel García Márquez: Lo han tomado como mal chiste o buen chiste, es verdad, pero yo creo que Cien años de soledad es un vallenato de 450 páginas y lo digo con absoluta seriedad. La estética es la misma, el concepto es el mismo, el recurso es el mismo, historias que andan por ahí y que se pierden, se pierden en el olvido popular. Cien años de soledad es un vallenato de 450 páginas y El amor en los tiempos del cólera es un bolero de 380 páginas y lo digo con toda seriedad.

Cuando nadie sabía qué eran los cantos vallenatos, recuerdo que de muy niño iba a oír a los acordeoneros, que llegaban durante las fiestas, porque el origen de la música vallenata es esa, es juglaresca: eran unos músicos viajeros que iban de pueblo en pueblo contando un acontecimiento que había ocurrido en alguna parte, eran periódicos ambulantes y se acompañaban con acordeones. A mí, al principio, lo que más me interesaba era el cuento que contaban, no tanto la música. Pero después siempre se me quedó vinculada la historia, los hechos y prácticamente la vida de la región a una música. Tengo la impresión de que de todos mis libros el que mejor sintetiza el Caribe es Del amor y otros demonios. En El amor en los tiempos del cólera la ciudad no tiene la autenticidad caribe tan acentuada, tan asombrada como la tiene en Del amor y otros demonios y, en realidad, si en algún libro mío puede verse hasta qué punto de verdad los caribes somos una mezcla de muchas razas a partir de la cual ha surgido de verdad una nueva cultura, es en este libro.

El Caribe cultural

JON: A pesar de que se sitúa en Cartagena, yo lo veo muy cubano, con vivencias y formas de vida que aún perduran.

GGM: En ninguna parte el libro dice que la ciudad es Cartagena y eso no es puramente casual. Me interesa esa incertidumbre para que quede claro que donde ocurre el libro es en cualquier ciudad del Caribe. Jamás había yo tratado el ingrediente africano de la cultura caribe tan cerca como en este libro. En Cartagena, por las condiciones especiales de la etapa colonial y por las condiciones muy especiales del colonialismo español, esas culturas no prendieron ni se conservaron como en Cuba. Toda la información que hay ahí no la hubiera podido obtener en Cartagena y probablemente en ninguna otra ciudad del Caribe.

Es un tema que yo traigo y al que nadie quiere hacerle caso, pero el Caribe no es un área geográfica sino cultural: no abarca solamente el mar Caribe, sino que para mí empieza en el sur de los Estados Unidos, todo lo que es Luisiana y La Florida, y se extiende hasta el norte del Brasil, es decir, no es un territorio geográfico sino un territorio cultural, he tomado elementos de la cultura africana incorporada al Caribe tanto de Brasil como de Cuba y funciona como si fuera en Cartagena. Yo nací en Aracataca, que es un pueblo colombiano de tierra adentro, pero no muy adentro, caribe puro, y esa es una región no solo de Colombia, sino de todo el ámbito del Caribe cuya cultura está fundamentalmente determinada por la música. Probablemente la ciudad más caribe sea Ciudad de Panamá. Donde uno siente el Caribe es en Panamá, yo lo siento ecológicamente, lo siento en el sentido de que mi organismo empieza a sentirse en su medio ecológico en el Caribe. Me sucede muy fácilmente cuando vengo de Europa, en la primera escala que hace uno en el Caribe. Bajo, respiro, y ya soy otra persona. Yo creo que es una cosa que no se ha estudiado suficientemente, hasta qué punto el acondicionamiento ecológico de los seres humanos es fundamental en su vida. Bajo en cualquier lugar del ('aribe, y tengo la sensación de que ya llegué. Para mí es un área emocional: una Cartagena es un barrio de La Habana y La Habana es un pedazo de Veracruz y Santo Domingo y La Habana, pues es una calle. Puede empezar aquí y seguir allá, es para mí como una ciudad que se llama el Caribe. Para mí es como si fuera la misma ciudad, es que es la misma música, es la misma comida, es el mismo modo de tratarse la gente, el mismo modo de hablar. Yo y los otros notamos la diferencia de los acentos, pero el que llega difícilmente lo nota y. sobre todo, la comida. El Che Guevara decía que la nostalgia empieza por la comida, en eso tiene toda la razón.

JON: ¿La comida?

GGM: Yo me imagino que lo dijo en la sierra en el momento en que se acordaba de los asados argentinos cuando estén comiendo iguanas. la música se puede por lo menos tararear y cantar, pero la comida. Mi nostalgia de verdad es la comida, la comida del Caribe. Eso lo noté en Angola. Cuando llegué me encontré que me daban yuca, me daban ñame y el plátano verde y ese choque cultural, esa toma de conciencia cultural, tenía mucho que ver con la comida. Ahora, de todas formas, tú vienes de Cartagena, vienes aquí [La Habana], te vas a Veracruz, te vas a Santo Domingo, te vas a las Antillas inglesas, a las Antillas holandesas, a las francesas, y sigues comiendo lo mismo y sigues oyendo la misma música. El francés que hablan en la Martinica y en la Guadalupe es como el español que hablamos nosotros con respecto al francés de Francia. La dicción y la música, por supuesto, son un elemento unificador estupendo, y el tambor solitario de la noche está en todo el Caribe. Lo puedes oír en un barco en alta mar. El arte, todas las artes, deben ser la expresión de una realidad con la cual uno se identifica totalmente, si no es así, no sale, y ese es mi caso con el Caribe. Con la realidad del Caribe me identifico totalmente a todos los niveles y en todas las actividades de la vida cotidiana: la comida la música, la manera de amar, la manera de vivir, cantar, de estar, de nacer y de morir.

Hace muchos años que estoy convencido de que Faulkner y todos los grandes novelistas del sur de los EE.UU., y el jazz y toda la gran música del sur de los EE. UU., es música caribe y son novelistas caribes. La composición cultural es la misma, es la mezcla de europeos, indios y negros, con un gran predominio, por supuesto, del africano. Una experiencia que no olvido nunca fue esa visita que te decía a Angola. Llegué allí muy alegremente con un criterio puramente periodístico, tratando de ver qué estaba sucediendo ahí, cómo era todo aquello. Pero de pronto tuve un impacto terrible porque encontré que prácticamente todos los utensilios de la vida cotidiana de las casas eran los que tenía yo en mi casa de Aracataca y los que conocí en todos los pueblos, los que están en todas las casas del Caribe: estaba la totuma, que es un recipiente que se hace del calabazo, y de ahí se hacen cucharas, estaban las tinajas, el pilón donde se descascara el arroz, todos exactamente iguales estaban allí. Yo siempre pensé que eso era invención nuestra, lo tenía inconscientemente asumido y nunca me había detenido a racionalizarlo. Para mí fue una gran impresión y en ese momento tomé conciencia de que parte de mí. una parte esencial de mí, venía de ahí. No se me hace raro que todo ese sector de nuestra cultura que se desarrolla de cerca en Del amor y otros demonios venga de la impresión que me produjo esa revelación porque fue prácticamente revelación lo que tuve en Angola. Fue una especie de estremecimiento de mi identidad extraordinario, y de esto hace muy poco tiempo, no hace 20 años todavía, cuando yo me consideraba hecho y derecho. Hasta más de los 40 o casi hasta los 50. no tenía conciencia de hasta qué punto el elemento africano formaba parte de mi cultura, De pronto empecé a oír música en Angola creyendo que era música de Brasil, y era música angolana. Yo creo que soy otra persona desde entonces, había una zona de mi formación de la cual yo no era consiente.

JON: ¿Un contacto con las raíces?

GGM: Si, un hallazgo, un tropiezo, más exactamente, con las raíces.

El lugar más triste   

JON: Da la impresión de que el Caribe es un lugar para el amor, todo se basa en torno al amor, a los sentimientos, o menos su exteriorización.

GGM: Bueno, somos gente de pasiones excesivas y además tenemos una cosa: no nos da vergüenza el amor, al contrario, lo exhibimos como un trofeo. Es decir, no estamos enamorados, sino que nos vamos a morir de amor, más aún, ya nos morimos de amor y seguimos tan vivos Esto es una manera de expresarse que corresponde a nuestro modo de ser. Podría formar parte del machismo, que es producto de las sociedades matriarcales y el Caribe es un gran matriarcado.

JON: Tenemos fama de ser muy alegres y que nos expresamos en medio de grandes explosiones de alegría.

GGM: Yo creo que es la gente más triste que yo conozco. Cuando estamos en el momento frenético del canto y del baile, mírale a los ojos a un caribe y verás qué tristeza tiene en su mirada. Es música muy triste, muy nostálgica y puedes comprender el sentimiento de nostalgia. Empecemos por los blancos, los españoles: un barco, un velero de esos que llegaban sin inconveniente a las Américas, necesitaban 70, 80 días Se necesitaba un año para saber que uno era huérfano, un año para saber que su madre murió en Valladolid. Tenían conciencia de vivir un día que ya lo habían dormido en España. El sentido de la distancia y del olvido debía ser terrible aquí. Yo creo que es un tema que se ha explotado muy poco, era casi como una muerte, irse a las Indias era como una muerte. Después, piensa en los africanos: un hombre salía a cazar, lo agarraban, lo metían en la sentina de un barco donde venían hacinados, y donde moría un enorme porcentaje de ellos. Descendían acá, no conocían la lengua, no tenían la menor idea de dónde estaban, ni se lo decían, ni había quien se lo dijera, ni entendían lo que se hablaba. Vivían entre ellos mismos, pero entre ellos mismos no se entendían tampoco, había yorubas, mandingas, musulmanes. Nos parecen iguales, simplemente negros, pero eran completamente distintos los unos de los otros, y de distintas culturas. La familia que los vio salir a cazar nunca más volvió a saber de ellos. Por lo menos los españoles, los europeos, eran la raza privilegiada que tarde o temprano tenía la posibilidad de volver o de ver a su familia o de tener correspondencia con la familia. ¿A dónde escribirla una carta ese hombre que salió a cazar y que lo agarraron? Qué clase de expresión artística, poética, podría tener ese hombre que no fuera una inmensa nostalgia, un terrible dolor de no saber quién era ni dónde estaba.

MAURICIO VICENT: ¿De dónde le proviene esta tristeza a las personas de esta región, de dónde sale ese desarraigo?

GGM: Pues mira, a mí no se me haría raro que fuera de que todos venimos de gentes que llegaron de lejos: es de nostalgia, sí. la nostalgia de los europeos, la nostalgia de los africanos, nostalgia de los aborígenes nuestros, del mundo del que los sacaron Yo creo que es un sentimiento de nostalgia, de no saber todavía exactamente quiénes somos, porque estamos apenas vislumbrando nuestra ver nuestra verdadera identidad, un poco en las tinieblas, y esa búsqueda yo creo que cuesta, cuesta cara.

A los españoles, por lo menos, debemos agradecerles que se mezclaron y se quedaron, se comprometieron a fondo en la empresa y nos dejaron el idioma y otras cosas menos buenas y otras probablemente mejores también. Yo creo que el gran aporte es el idioma. Los ingleses no se mezclaron, los holandeses y los franceses un poco, pero en cambio han dejado una huella que siempre tiene algo de fantástico, de sobrenatural y de inverosímil. Los holandeses se enteraron una vez de que eran campeones mundiales de béisbol: la noticia se publicó en Holanda y no entendían cómo era eso. Resulta que el béisbol, que es el deporte del Caribe, no se practicaba más que en los EE. UU. y en el Caribe. En los EE. UU. siempre como un deporte profesional y en el Caribe como un deporte de aficionados, amateur. El campeonato mundial de béisbol se jugaba en el Caribe y en algún momento Curazao fue campeón, cuando Curazao era una colonia holandesa. No sé si tú lo conoces, pero Curazao es un pueblo que parece un pequeño barrio de Ámsterdam y las casas están construidas con los techos para que se escurra la nieve. Un día llegué a Curazao con todo cerrado porque era el día del cumpleaños do la reina, pero en una tienda les hice ver que ya la reina no estaba cumpliendo años eran más de las doce de la noche en Ámsterdam.

Una maleta do plata

JON: ¿Es verdad que con los primeros pesos que ganaste le diste un crucero por el Caribe?

GGM: Lo que sería estupendo es recoger todas las leyendas que hay sobre mí, porque a lo mejores son más interesante que mi vida.

JON: ¿No será que tú las provocas?

GGM: A ver, yo no he hecho un crucero por el Caribe, pero, cuando estaba escribiendo en Barcelona El otoño del patriarca, de pronto hubo un momento en que me di cuenta de que me había salido de mí medio ecológico y había cosas que ya no sentía. Se olvida el color del mar, se olvidan los olores, olores salvajes. De pronto me encontré que no me acordaba de cosas concretas, que me hacían falta elementos para expresar esa realidad. La emoción, los sentimientos, la consciencia de dónde era no me faltaba porque donde esté el escritor lleva su mundo, el poeta lleva su mundo y donde lo pongan, en el Polo Norte o en el Polo Sur, lo lleva dentro. Pero no recordaba bien cómo eran ciertas cusas, los olores, los sonidos, la temperatura. Es muy difícil imaginarse el calor cuando hay frío y viceversa. Me preocupé mucho porque se me bloqueó la novela; entonces la interrumpí e hice un recorrido que me llevó a Santo Domingo, desde Santo Domingo. Bajé por todo el arco del Caribe hasta Cartagena y recuperé todo lo que necesitaba, toda la gasolina que necesitaba para escribir el libro. No tomé una nota, sencillamente era cuestión de vivir, de andar en eso, recorrer todas las islas del Caribe, una por una, sin hacer absolutamente nada más que ver, simplemente, y no cuestión de un año: tres días acá o una semana allá. Cuando regresé, el libro salió como un chorro hasta el final; sencillamente, había vuelto a meterme dentro de la salsa, Pero eso es distinto a que se me olvide, es decir, no se deja nunca de ser, realmente debe ser lo que uno es no se deja de ser de donde es. Se encuentra uno con las cosas que solamente se encuentran en el Caribe, que en la Martinica las placas de las calles y las señales del tránsito son exactamente las de Francia, como es natural, porque es una colonia francesa, pero verlas incorporadas al Caribe, al olor del ron caliente de los cañaverales, es una experiencia extraordinaria. Tal vez se refieren a eso, pero fue mucho después de los primeros pesos. A ver, yo no he ganado jamás un centavo que no sea con la máquina de escribir, lo primero que me gané fue con la máquina de escribir, las primeras notas que escribí, y no me ha dado nunca ninguno que no sea con la máquina de escribir.

JON: Pero cuándo ganaste tu primer dinero gordo, por decirlo así, o sea, cuándo por primera vez tu máquina de escribir te dio estabilidad...

GGM: Fue muy lentamente, fue gota a gota. Los derechos de autor tienen una cosa que yo creo importante y es buena, y es que no son la explosión de la lotería, sino gota a gota... Eso fue en Barcelona, después de Cien años de soledad: yo llegué allí y busqué cuáles eran mis posibilidades. Conseguí un apartamentito de siete mil pesetas en ese momento. Después, cuando vi que las cosas iban mejorando, me pasé a uno de nueve mil y. de pronto, di un salto cualitativo y me metí en uno de doce mil pesetas en 1968, que escandalizó a mis amigos catalanes. "No vas a poder con eso", me decían, y yo, no. no, ya puedo estar, y me quedé ahí.

Pero más interesante que la cantidad es la impresión. Una vez, en México, estaba la cosa muy dura y mis hijos, que eran muy pequeños, querían no sé qué cosa. Hubo un momento en que les dije: miren ustedes. no se preocupen, que un día llegará a la casa un hombre con una maleta de plata. Y eso quedó así. Poco después estaba en Barcelona, en el primer apartamento, el de siete mil pesetas. Me llamaron por teléfono y me dijo el editor que me tenía una liquidación de derechos de autor de Cien años de soledad. Creo que fue la primera liquidación grande, y entonces me dijo "Ah, ¿tiene inconveniente en que se lo pague en efectivo?" Dije que no tenía ningún inconveniente: si quiere, nos vemos en tal parte mañana Y me dijo: “Oiga, tenga cuidado, que es una maleta de plata.,.”. Y entonces me acordé de lo que les había dicho a mis hijos y le dije: “Venga mañana a las tres de la tarde”, y al día siguiente a las tres de la tarde tocaron a la puerta y digo yo: "Abran”, y abrieron, y ahí estaba, una maleta china... llena de billetes, esos billetes marrones de cien pesetas. No podía ser grande la cantidad, pero para mis hijos debió ser la sensación de que ese fue el día: debían ser unos mil o mil quinientos dólares, no podían ser más.

JON: ¿Sigues esa telenovela que ibas a hacer en Colombia? GGM: No, aunque siempre estoy con el sueño de la tele novela, acuérdate que es la continuidad de la radionovela, y uno de los grandes géneros del Caribe. Félix B. Caignet fue uno de los grandes autores de radionovelas, que se hizo famoso en toda la lengua castellana inclusive en España con El derecho de nacer. Hay una frase de él que vale por un tratado de estética. Le preguntaron a qué atribuía el éxito de sus radionovelas y dijo: “Yo creo que el éxito de mis radionovelas se debe a que yo parto de la base de que la gente quiere llorar, y yo les doy el pretexto”. Ese es el principio de las telenovelas. Ahora, ¿por qué insisto yo tanto en el deseo de hacer telenovelas? Hay muchas burlas en cuanto a las telenovelas, que si son género menor, que si son comerciales... Creo que no, lo que sucede es que es un género que se identifica mucho con el sentimiento popular y es muy respetable. Lo que es malo es que los intelectuales, los grandes intelectuales, los que podrían hacer realmente las telenovelas de gran valor artístico las menosprecian porque menosprecian el medio, menosprecian la televisión y consideran que la televisión es para masas incultas y entonces dejan la telenovela a gente que la hace muy bien, pero podrían también hacerla muy bien artistas de mayor nivel. Ahora mientras las menospreciemos y consideremos que es para el vulgo, como se dice, será un género que será siempre minimizado. Yo creo que tiene un gran porvenir y siempre he tratado de hacerla. Lo que pasa es que no es fácil: pide todo un tratamiento técnico todo un sistema que hay que aprender y yo ya me he llevado mucho tiempo en escribir los míos para estar tratando de escribir otras.

Los boleros de Bach.

JON: Los psicoanalistas dicen que el tango gusta tanto a las mujeres porque es un género en que el hombre llora...

GGM: El hombre llora siempre. Afortunadamente ya paso aquel, prejuicio de que los hombres no lloran, los hombres son los que lloran, las duras son las mujeres.

JON: ¿Y en tus noches de Barcelona qué boleros escuchabas?

GGM: Escuchaba unos boleros que no eran del Caribe: era Bach, de origen igualmente popular. Al fin y al cabo, toda la música, la música culta y la música popular, tienen un mismo origen en las canciones populares. Hay una foto en la inmensa iconografía de Béla Bartok (que abarca casi toda su vida y es muy curiosa porque el tipo tiene un rostro muy expresivo) terriblemente conmovedora en la que sale él con una grabadora de esas de cilindros recogiendo aires populares de los campesinos de la Transilvania, de la tierra de Drácula. porque Béla Bartok era paisano de Drácula. Casi toda su música tiene ese origen popular, como lo tenía en Bach, como lo tienen los vallenatos y como lo tiene casi toda la literatura del Caribe. Música para mí no es solamente la clásica o solamente la música popular. Es todo lo que suena y solo después empiezo a distinguir los géneros que me gustan más y que me gustan menos. Pero no se puede decir que la música clásica no es música o que la música popular no es música o que el bolero no, pero el chachachá sí. Yo creo que todas son expresiones humanas de un gran valor porque aún las menos legítimas tienen un algo.

Pero en realidad no puedo escribir oyendo música porque en cierto momento me interesa más lo que está sonando que lo que estoy escribiendo. Me llega más la música que la literatura o debe ser que me gusta más o que se impone en mi la música más que la literatura. No la escucho mientras escribo, pero estoy siempre sumergido en ella, particularmente cuando estoy escribiendo. Cuando estaba en Barcelona, en un paréntesis después de Cien años de soledad. buscando un camino y ver por dónde seguía, escuchaba mucha música. Siempre había oído música, música culta, sobre todo, pero no la tenía organizada, la había oído así. por donde llegara. En Barcelona la ventaja era que uno podía escuchar música en todas partes, es una ciudad eminentemente musical. Escuchaba entonces sobre todo el Tercer concierto de piano de Béla Bartok, que me gusta muchísimo, y que lo oía mucho precisamente en los días que escribía El otoño del patriarca. Cuando se publicó, hubo unos expertos tanto en literatura como en música que trataron de demostrarme que de alguna manera la composición, la estructura de ese libro, se basaba en ese concierto de Béla Bartok, aunque nunca pude entender la explicación que me dieron. Habría que preguntarse qué genero de música es Del amor y otros demonios. No tengo la menor idea, pero que tenga su propia música si es probable. Lo que quise es que fuese una música sin una sola discordancia, y para que eso suceda se necesita trabajar un libro de 200 páginas durante cuatro años, todos los días, y vigilando que no haya una sola nota discordante. Probablemente haya muchas pero mi propósito ha sido que no las haya y probablemente no las hay, y curiosamente parece ser que es mi libro más caribe.

A los EE. UU. les estamos cambiando la vida.

JON: ¿Piensas que la música es la más autónoma de las Bellas Artes?

GGM: Es la más difícil de dibujar, pero todas las artes, cuando dan donde deben dar, que es en el corazón, producen exactamente el mismo efecto y envuelven exactamente en el mismo estado de ánimo. A diferencia de la música popular (es la única diferencia que yo noto), la música culta puedes oírla toda la vida y todos los días. El cuarteto de Debussy, por ejemplo, o el concierto para violín de Beethoven, los oyes con el mismo ánimo para vivir; en cambio, la música popular te satura, te embriaga y termina por empalagarte y tienes que dejar pasar mucho tiempo. Te la encuentras otra vez muchos años después, y entonces viene cargada todavía de mucha más evocación porque te recuerda la época en que la oías mucho. Estoy diciendo música culta por decir algo porque se la llama clásica, y eso no significa nada. Lo que llaman música clásica puede ser la música barroca, la música clásica propiamente dicha y la música romántica; por eso yo digo música culta, para poder incluir esas, y la popular es culta también, es culta, pero culto popular.

JON: ¿Ves la presencia de los ritmos latinos en New York como una contestación cultural, como una defensa del inmigrante hispano en Estados Unidos?

GGM: Mira, los Estados Unidos gastan enormes sumas de dinero en la penetración cultural en América Latina. Nosotros, los que nos consideramos progresistas, hacemos frecuentes protestas por la penetración cultural de los EE. UU. en América Latina y sin embargo somos nosotros los que les estamos cambiando la vida: es una penetración física, es decir, la inmigración, los éxodos latinoamericanos hacia los Estados Unidos, arrastran con ellos su cultura y todos los elementos de la cultura, Hay una invasión cultural de la América Latina que no es planificada, que no es planeada y que es de una eficacia tal que está cambiando realmente la cultura norteamericana. Les estamos cambiando el idioma, les estamos cambiando la música, les estamos cambiando el modo de vivir, de comer, les estamos cambiando la vida y yo creo, por fortuna, que la estamos cambiando para bien. Es el fenómeno cultural más importante que le está ocurriendo a los EE.UU. en este siglo y creo que va a ser determinante de la identidad y de la historia de ese país en el siglo XXI.  Se está cambiando la vida por dentro y yo creo que no hay que teorizarlo son cosas que la vida hace y que son inevitables. Estemos donde estemos los latinos, estamos cantando, estamos haciendo música y no es una forma de resistencia: es una forma de vivir o una forma de expresarse, como hablar.

El Caribe está muy cerca y es la mayor influencia cultural que tienen los EE. UU. Por muy purista que seas, no puedes evitar el interés comercial que esa música despierta y en los EE. UU. es donde va a florecer mejor la música del Caribe. Es allá donde se comercializa, y una buena comercialización no es un pecado, es un instrumento de divulgación necesario y muy importante. ¿Qué es la salsa? La salsa es la música cubana de siempre interpretada por cubanos y caribes en los EE. UU., y comercializada en los EE. UU. Nos regresa a nosotros comercializada. La salsa no tiene nada nuevo, viene de la guaracha, del son que está contando otra clase de experiencias culturales, que es la de los latinos en los EE. UU., pero es la misma tradición cultural.

El tambor del Caribe

JON: ¿Y habría un instrumento unificador en toda esa zona?

GGM: Yo creo que es el tambor. En África también, pero su incorporación al Caribe es tal que la percusión está en todo, en toda la música del Caribe Los argentinos tienen la teoría de que con el tambor se entra en trance por una causa psicoanalítica: en el útero materno dicen que los latidos del corazón los escuchas nitrados por el agua, con sonidos graves que son repetitivos y nos condicionan a las repeticiones graves de los tambores. Dios me libre, Dios me libre de esas especulaciones, pero date cuenta de una cosa: en el Caribe, tú despiertas de madrugada en cualquier lugar y siempre, casi sin excepción, se oye un tambor, un tambor solo... pa-pa-pá. Yo te diría que, si a mí me sueltan vendado en cualquier parte del mundo, yo reconozco el Caribe por ese tambor que siempre está a la hora más rara de la madrugada. ¿Dónde está ese tambor? ¿Qué es ese tambor? ¿Quién lo está tocando? Es una marca que tiene la región. Y eso puede ser en la Martinica, puede ser en Santo Domingo, puede ser en Venezuela, en Colombia, pero no lo oyes en el interior de Colombia, lo oyes en la costa del Caribe y aquí, lo oyes, tambor trasnochando. En cualquier lado de alguna manera hay un tambor que está sonando a la distancia y esa impresión se tiene toda la noche, no hay un silencio total, siempre hay un tambor, y solamente sucede en el Caribe.

JON: También otros ritmos caribeños conquistaron Europa en otros tiempos, como el mambo, el chachachá, el bolero.

GGM: ¿Cómo conquistó el mambo Europa? Por La dolce vita, porque Fellini era un hombre atento a las expresiones culturales de todos lados, e introdujo un mambo en La dolce vita, creo que fue Patricia, y de regreso el mambo tuvo una expansión extraordinaria. Esa es una forma de comercialización. Yo no estoy en contra, estoy contra la música comercial que se hace para ser vendida. Pero la comercialización de la música se ha de hacer de todas maneras, es tan importante como imprimir los libros y tratar de que se lean.

JON: Y el futuro de la música del Caribe, ¿tú cómo lo ves?

GGM: Eso es imprevisible, pero lo que hay que tratar a toda costa es de que mantenga su espontaneidad. En el momento en que se quiere sistematizar, esa corriente cultural se pierde. En Colombia ya empiezan a tratar de crear la Academia del Vallenato, explicando de dónde viene, para dónde va, cómo debe ser, cómo debe hacerse, qué representa, qué significa en la cultura del país: están congelándolo de tal manera que va a llegar un momento en que la corriente espontánea del vallenato se va a considerar ilegítima porque no corresponde a las normas de los académicos. Yo creo que no hay que preguntarse jamás en el arte en general para donde va. Hay que hacerlo como uno siente, como siente que debe ser. Con la música culta es parecido. Oí una vez hace cuarenta años, a un profesor de piano protestar contra la manera de enseñar porque el piano debe estar en la casa para que los niños jueguen con él Yo creo que la enseñanza de la música debe estar coexistir con uno y que uno la vaya encontrando sin saber de quién es ni cómo es. Fue lo que hice yo siempre con la música culta. Yo tenía oportunidad de oírla en la Biblioteca Nacional de Bogotá, cuando estaba en la Universidad, porque me iba a leer allá y oía música, pero pasaron muchos años antes de que yo supiera que lo que más oía ahí era el concierto de violín de Mendelssohn. Ahora sé que era Álvaro Mutis, a quien yo no conocía, el que pedía que se tocara, y estaba estudiando al lado mío.

Cuando llegué a Barcelona, yo había oído prácticamente toda la música que me gustaba, que me interesaba, pero no tenía ninguna estructura. Necesitaba darle un poco de orden a esos conocimientos. No podía preguntarle a ningún maestro qué hacer. El orden alfabético es un problema porque mientras oigo todo Bach se me va el resto de la vida. Entonces se me ocurrió una cosa que no sé si se le había ocurrido a alguien antes que fue tomarlo por instrumentos. Me pregunté cuál es el instrumento que más me gusta a mí, y es el chelo, y entonces empecé con el chelo a través de la historia de la música hasta Bartok, y después el piano, y después el violín. Era como tender alambres donde fui colgando las cosas que sabía de música, algo así: es que estoy totalmente contra la Academia, le tengo terror a la Academia, tanto para crear como para aprender.

JON: En Cuba funciona de otro modo.

GGM: La música es la expresión nacional más importante de la identidad de los cubanos. Es decir, los cubanos tienen la vocación y la actitud, eso es importantísimo, porque eso ha determinado, primero, que el país vive en música y en toda clase de música y, al mismo tiempo, ha creado los sistemas de enseñanza. En Cuba se hace música, se canta la música, se baila la música, se vive con la música, se enseña la música, se hacen los músicos. Yo creo que en pocos países del mundo tienen esas actitudes para la música y además es un factor de unidad nacional muy importante, de unificación, porque es de negros, blancos, indios. Todo lo que llega aquí queda prisionero de la música, por fortuna, y es el origen de todos los aires de música del Caribe que están tomando los Estados Unidos: Cuba, México, Brasil y ahora Colombia.

JON: ¿Tiene Venezuela alguna cosa que te interese musicalmente?

GGM: Los venezolanos tienen también una identidad nacional muy fuerte y su música está muy vinculada a esa identidad. A todos los niveles tocan el cuatro, que es el instrumento más popular en Venezuela, y creo que ya casi no queda nada así de popular fuera de Venezuela. El un orgullo del presidente de la República saber tocar el cuatro. Ellos conservan mucho la música llanera, que en un determinado sector es común con Colombia. Es muy curioso porque el arpa es un instrumento que valdría la pena rastrearlo en la América Latina, porque queda en determinados lugares. Está en Veracruz y sólo en Veracruz. Está en los llanos, tanto venezolanos como colombianos, y está en el Paraguay. Los españoles hicieron muchas burradas, pero por fortuna no eso que te contaron de que prohibían a los indígenas los instrumentos europeos, y por eso los redujeron, para tocarlos clandestinamente... Hicieron muchísimas burradas, por supuesto, pero esa no la hicieron. Pero es muy curioso lo del arpa porque está en Veracruz y no está en Yucatán, está en el Paraguay y no está en Chile o en la Argentina: en Colombia y Venezuela está solamente en los llanos cruzados por una frontera.

JON: ¿Qué diferencia a la cumbia del vallenato?

GGM: No tienen nada que ver: la cumbia es una música de origen africano, no del África sino de los africanos, de los esclavos, y es fundamentalmente ritual Se baila con unas velas, tienen instrumentos propios, la caña de millo, la gaita tambor y es totalmente africana. El vallenato es un romance cantado, acompañado por un acordeón que es un misterio, porque se dice que es un instrumento totalmente extraño a la cultura colombiana. Eso lo dicen los que no conocen el Caribe porque el acordeón, en realidad, viene de Holanda, viene de las colonias, de las islas del Caribe. Yo creo que entró por los barcos, pero principalmente por Curazao y Aruba, por las colonias holandesas.

JON: ¿Tu vallenato preferido?

GGM: Probablemente La gota fría, y las mejores interpretaciones son las del mismo Emiliano Zuleta.

JON: No hemos hablado de la Nueva Trova, ¿qué piensas de su literatura, de su música?

GGM: Creo que es una muy buena síntesis de música y literatura, y además en un momento en que esa expresión era necesaria y útil social y políticamente. Creo que salieron ejemplos estupendos de eso. Fue un fenómeno social importante.

JON: ¿Por qué se pega tanto una cumbia, un vallenato o un chachachá? ¿Por lo que cuentan o por su melodía?

GGM: Se pegan fundamentalmente por su melodía, la trampa consiste en que por la melodía se queda el mensaje, digo el mensaje por decirlo de alguna manera, pero se pega por la melodía. Una odisea simplemente hablada se olvidaría, pero con la melodía se queda y se repite, se transmite y ojalá se eternice. El caso de Juan Luis Guerra con los merengues es un buen ejemplo porque tiene un sentido social legítimo. A mí me 

preocupa mucho cuando todas las expresiones populares tienen una función demagógica, demagógica populista, politiquera. Pero en el caso de Juan Luis Guerra es una expresión muy legítima, yo soy un gran admirador de Juan Luis y creo que tiene cosas estupendas, como Rubén Blades, sobre todo en sus primeros momentos

MV: ¿Y de México?

GGM: Existe un casete (creo que lo tiene Carlos Fuentes) que para los fetichistas podía ser muy interesante: es un lado completo de canciones de la Revolución, corridos de la Revolución mexicana cantados por Carlos Fuentes y por mí. Y del otro lado, tangos cantados por Julio Cortázar. Yo sé que existe, no sé dónde está ni la he oído después, pero existe y recuerdo exactamente la noche que la grabamos y cómo lo hicimos. Carlos asegura que la tiene e incluso muchas veces ha dicho que "el día que nadie vaya a comprar nuestros libros, hacemos discos, un compacto de ese casete y quedamos resueltos".

JON: ¿Y nos permitirías utilizarla si nos la deja Carlos?

GGM: Yo espero que Carlos no la deje.

Invenciones europeas

MV: ¿Qué valor le encuentras a la música comprometida desde la Revolución cubana?

GGM: Mira, eso del arte comprometido es una invención europea, es académica completamente. Todo arte popular auténtico lleva por supuesto un compromiso y hasta ahí es válido. Lo malo es cuando se trata de utilizar la música como un fusil porque siempre sale mal, ni dispara ni sirve para bailar. Y eso sucede no solo con la música, también con la literatura, es decir, yo tengo la pretensión de haber expresado una realidad con la que me identifico totalmente, que es la del Caribe, sin dar la impresión de estar haciendo propaganda política ni tratando de hacer la revolución, aunque sí creo que es una contribución al progreso de América Latina.

MV: ¿Cuál es la obra tuya que tiene más relación con una música en concreto o con alguna historia que has escuchado en una canción?

GGM: Cien años de soledad está escrita en el mismo procedimiento de los vallenatos, es decir, conocer casos reales de la vida real y trasponerlos poéticamente en una novela, como creo que el sentimiento que inspira El amor en los tiempos del cólera es más el del bolero.

JON: Y volviendo al corazón, a ‘El amor en los tiempos de cólera’ o ‘Del amor y otros demonios’, ¿tienes la impresión de que el amor es el eje de tu creación?

GGM: No, el eje de mi creación, no; es el eje de mi vida, el eje de la vida de todo el mundo, aun para los que no son conscientes de eso: el amor lo es todo, el amor está en todas partes, sin el amor no se puede hacer nada. El odio es amor en cierta manera, es lo contrario del amor, lo cual quiere decir que sin el amor no puede existir el odio, no tendría el punto de referencia fundamental. Todo lo que realmente puede conmover en el arte tiene que estar basado en el amor.

JON: ¿Qué género musical transmite mejor esas sensaciones amorosas?

GGM: Creo que un poco todos, pero la esencia es el bolero, el bolero son gotas de amor, gotas concentradas, y la prueba es que es muy difícil encontrar boleros que ocurran de día. siempre los episodios que dan origen a los boleros o que se recuerdan o evocan son de noche. Y fíjate que el mar es un elemento especialísimo en el bolero. Y con el mar, la luna y con la luna, las palmeras y toda la artillería de la cursilería de algunas telenovelas: en el bolero, o están sintetizadas de tal manera que jamás lograrán conmover más en la poesía, ni en el resto de la literatura, ni en el cine, ni en el teatro como conmueven en un solo bolero. Los boleros se quedan, los boleros se quedan por el resto de la vida, fíjate, el bolero no pasa de moda, tiene picos, pero no pasa nunca de moda. Y los mejores no son los más famosos, de verdad.

JON: Háblanos de las adaptaciones de tu obra al cine

GGM: La dificultad está precisamente en la naturaleza de las dos artes. La literatura está hecha de palabras, y el cine de imágenes, y en ese sentido la ventaja del cine sobre la novela está en contra del cine mismo La novela deja un margen de creación para el lector, puede imaginarse los personajes como quiere y generalmente lo que hace es reconocer en el personaje a alguien que conoce y ve la cara del tío, la cara del abuelito, la cara de una amiga y sigue disfrutando de la obra como si estuviera conviviendo con ella. En el une. la imagen es tan impositiva que no permite atribuirle ninguna cara y al espectador no le queda ni el mínimo margen de creación. Es lo que está visto ahí. El gran engaño que hay entre muchos directores amigos que leen mis libros es que esto ya está hecho cine, no hay sino que filmarlo. Los buenos, que son los más, se dan cuenta de que no son si no palabras, un trabajo de hipnosis en el que el autor les hace creer lo que quiere. En cambio, en el cine tiene que verlo, y lo ve con una gran precisión y está totalmente prisionero de la imagen, esa es la distancia que hay.

El ideal en el futuro es que el director saldrá a contar con la cámara la historia que quiere contar, como nosotros la contamos con la máquina de escribir o con la computadora. Pero todavía no tiene esa independencia porque es un arte muy joven, apenas cumple cien años el año entrante, contra dos mil, tres mil, cuatro mil, diez mil años de literatura y de poesía que hay detrás. Mientras no pueda hacer eso, escribir con su cámara sin pasar por el papel, será un arte dependiente de la literatura, del teatro. Las películas normalmente tienen la media de hora y media, que es la duración del teatro. Cuando llegó la hora de hacer largometrajes, el punto de referencia de la duración de un drama era el teatro y el teatro duraba una hora y media.

JON: ¿Y tú cómo enfocarías un documental sobre el Caribe?

GGM: Sería algo tan elemental como permitirle a un espectador vivir lo que está viendo. El documental es eso: contar una cosa como si uno hubiera estado ahí.

JON: ¿Nunca has soñado con ser productor musical?

GGM: Si, fíjate tú que estaba pensando el otro día que sería muy bueno coger una cantidad de vallenatos antiguos, rastrearlos, encontrar la letra original y hacerlos muy puros porque la letra se va desfigurando, por supuesto. Sería muy curioso, llamaría mucho la atención, aunque yo estoy de parte de la evolución, como sucede con los idiomas. Siempre dicen que en Colombia se habla un castellano muy puro, pero yo creo que un idioma puro es el peor de todos, está congelado. Los buenos son los impuros, los que están renovándose y empujando la lengua. En ese sentido, e1 mexicano es el castellano más rico, porque a los mejicanos se les olvidó el náhuatl, no aprendieron por completo el castellano y han hecho una tercera lengua, que es la de Juan Rulfo. Rulfo parece castellano antiguo y es una lengua mestiza, muy bella, muy expresiva: hay que conservar, recordar, o no, no consonar, porque eso de consonar me recuerda siempre la nevera: hay que recordar las canciones originales, pero dejar que la música evolucione.

La magia del realismo

JO: ¿Por qué comprendemos tan mal el realismo mágico?

GGM: Porque lo llaman mágico, pero para nosotros es realismo simplemente, sin adjetivo. Los europeos y particularmente los franceses. y particularmente los cartesianos franceses, han creado unos márgenes para la realidad tan estrechos que lo que no cabe dentro de eso, no lo creen, consideran que es totalmente inverosímil, que no es posible y, aun cuando lo están viendo, les queda al menos la sospecha de que no es así, al menos la duda de que eso no es la realidad. Les han dado un cuadro dentro del cual meter la realidad y la realidad que no cabe dentro de esos cuadros, no existe. Pero la vida allá y acá es la misma: lo que pasa es que nosotros no tenemos cuadritos donde meterla, sino que la tomamos como viene y a los europeos les parece fantástico, les parece inverosímil y lo llaman realismo mágico, pero es la realidad misma. A ellos les han enseñado que la realidad es de aquí para acá y de aquí para adelante ya no hay nada; para nosotros no existen límites de la realidad y particularmente en el Caribe, que es lo menos cartesiano que puede haber en este mundo, creemos que la realidad va muchísimo más allá de las fronteras que le han puesto los europeos, el realismo europeo.

 JON: ¿No es una invención tuya el realismo mágico?

GGM: El realismo mágico es una invención de la vida en la América Latina y en el resto del mundo salvo, salvo... para una gran mayoría de los europeos.

 JON: Cuando paseo por La Habana me recuerda un poco a Macondo, ¿es una premonición, es una coincidencia histórica?

GGM: No, Macondo no es un lugar geográfico, Macondo es un estado de ánimo, es el estado de ánimo en que se vive en el Caribe. Mira, una señora de un pueblo leyó Cien años de soledad y me dijo: “Pero, hijo, ¿por qué no hablaste conmigo antes? Yo te hubiera indicado muchas más cosas, si te quedaste corto: la próxima vez habla conmigo". Los chóferes de carro de taxis me dicen te faltó esto, te faltó esto otro, en mi casa hubo esto y esto otro.

Cuando publiqué Cien años de soledad empezaron a aparecer hombres con cola de cerdo. Resulta que hay muchas más personas de las que uno se imagina que tienen una prolongación que no sé si es de hueso, y uno de ellos se presentó al periódico y dio una explicación que era muy válida. Él nunca lo había dicho porque le parecía que eso era vergonzoso, pero en vista de que en Cien años de soledad se dice, y todo el mundo lo ha tomado con tanta naturalidad, él lo contaba y empezaron a aparecer gentes que tenían cosas que querían llamar cola de cerdo porque se llamaba así en Cien años de soledad. Y lo mismo con el río de la Ciénaga Grande, muy cerca de Santa Marta, en Colombia, cuando yo subía en una canoa que iba constelada de mariposas amarillas: lo sé porque así era cuando yo era chiquito, conozco esos ríos y recuerdo que andábamos por las márgenes apartando mariposas amarillas. Por eso lo puse en el libro. Pues el boga que llevaba esta canoa aseguraba que esas mariposas no existieron si no después de Cien años de soledad: no las ven, no las ven, las niegan.

JON: A ciertos cartesianos les choca mucho la relación entre la pobreza endémica de estos pueblos y su riqueza cultural, ¿esa tensión interna es producto de una cultura de mestizaje?

GGM: La riqueza del mestizaje es sumamente importante porque aporta muchas más corrientes culturales y vivimos más cerca de nuestra cultura popular. Convivimos con ella todos los días, creemos en los fantasmas, creemos que los muertos salen, creemos una cantidad de cosas que yo creo que son reales y que la razón las niega. Los racionalistas tienen la tendencia a limitar el mundo a un espacio muy pequeño y nosotros nos lanzamos por la calle del medio en las creencias, estamos dispuestos a aceptar lo que sea como cierto. Nosotros vemos que eso existe, para nosotros es perfectamente natural asomarnos a la ventana y ver que hay un unicornio. Yo no me sorprendería de encontrar un unicornio en el jardín. O una gallina del tamaño de una vaca. ¿Por qué les sorprenden tanto estas cosas a los europeos, si nosotros encontramos esto por todas partes? Es nuestra vida cotidiana. Pregúntale a los niños que todavía no han pasado por la escuela para aprender qué se puede creer y qué no se puede creer. Pero no solo los de aquí, los de todas partes. A mí me preguntaron el otro día por qué no escribía libros para niños, pero es que todos mis libros son para niños. Lo que pasa es que los adultos no dejan que los lean. Los niños sí saben cuál es la verdad, a los que no les han dicho para acá hay que creer y de aquí para acá, no. Los niños creen todo. No creen todo: ven todo.

 

OPINIONES CONTUNDENTES

 “Soy gran admirador de Juan Luis Guerra, es realmente un gran músico que ha incorporado una serie de elementos de otros, por ejemplo, tiene muchos elementos del jazz, tiene muchos elementos de la salsa, de la música tradicional del Caribe. Pero lo que es estupendo en él es la resurrección del merengue dominicano, es en lo que es más grande, además porque es un verdadero poeta, de un lirismo que tiene la grandeza de cualquier gran poeta y si además de eso lo sabe cantar como lo canta, y lo sabe instrumentar como lo instrumenta, es un gran creador completo y ya ha tenido la respuesta que merece porque moviliza a las masas de una forma que muchos políticos quisieran para ellos".

"Pedro Navaja es una obra maestra y eso quedará existiendo siempre. Rubén Blades moviliza grandes masas como cantante y como compositor, y moviliza más con su música que con sus discursos políticos porque su música dice exactamente lo que siente y lo que piensa. Pedro Navaja es el poema del emigrante, el poema de la soledad del latino en los barrios de Nueva York: es tan verdadero poema que casi lo despojo de música".

El unicornio de Silvio Rodríguez a mí me parece preciosa. y eso, seguramente en Europa, lo consideran realismo mágico, que haya un unicornio en el jardín, un unicornio azul, además. Pero es un elemento que él trae de las más viejas culturas remotas de aquí, y que se adapta perfectamente a la realidad del Caribe”.

"De toda la música de Celia Cruz no se han fijado mucho en la excelente interpretación que hace ella de la Guajira Guantanamera. Cuando la oigas, la vas a oír distinto porque hay ciertas piezas que uno no las oye ya por demasiado conocidas, y tiene que detenerse a oírlas. La Guajira Guantanamera cantada por Celia es una cosa muy especial"

“En una noche melancólica y triste, escucharía Una noche serena y oscura, una canción popular mexicana preciosa. La usan además como prueba de los conjuntos, todo gran conjunto que surge se prueba con Una noche serena y oscura, como en el vallenato a todo cantante que surge lo prueban con la canción con que Francisco el hombre le ganó al diablo". TL

 

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1 de julio de 2023

MEMORABILIA GGM 930

LA VANGUARDIA

Barcelona – España

11 de junio de 2023

 

Las cartas privadas del boom

 

Un documento excepcional

El epistolario entre Gabo, Vargas Llosa, Fuentes y Cortázar

revela miedos, proyectos y pasiones

 

Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, en Lima, en 1967  Archivo

 

Por Xavi Ayén

Ver a algunos de los mayores autores del siglo XX hablándose en confianza, sin pensar que nadie va a enterarse de lo que dicen, convierte al lector de su correspondencia en un espía de la historia de la literatura. Así se siente uno ante el volumen Las cartas del boom que sale a la venta el próximo día 15 y a cuyo contenido ha accedido este diario: un total de 207 misivas desde 1955 hasta 2012, varias de ellas inéditas.

El más cuidadoso fue el mexicano Carlos Fuentes (1928-2012) –que conservaba las que enviaba y las que recibía–, seguido del peruano Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936), que siempre ha guardado las que recibe, mientras que el argentino Julio Cortázar (1914-1984) y el colombiano Gabriel García Márquez (1927-2014) no dieron nunca importancia a ello, e incluso decidieron destruir algunas.

El material procede de los archivos de las universidades de Princeton, de Texas, de Poitiers y de colecciones familiares. La edición corre a cargo de los peruanos Carlos Aguirre y Augusto Wong Campos, el mexicano Javier Munguía y el británico Gerald Martin, que ultima la biografía de Vargas Llosa tras haber escrito la de García Márquez.

Portada

La obra se acompaña de apéndices como los artículos que unos escribieron sobre otros y los manifiestos que firmaron. Aunque el boom latinoamericano lo formaron más autores (como mínimo, habría que añadir al chileno José Donoso), los editores consideran que se trata de los cuatro autores más representativos del movimiento. “El único precedente de una amistad de ese calibre en la literatura hispana es el de la generación del 27”, afirman.

Carlos Fuentes, por ejemplo, hace de mediador con Luis Buñuel para que este adapte al cine las obras de sus amigos: el cuento Las Ménades de Cortázar, según le cuenta a este en una carta el 2 de octubre de 1962, donde añade que le ha entregado al cineasta un ejemplar de Final del juego, el libro del argentino que contiene ese relato. Cortázar le responde desde París, el 29 de octubre de 1962: “Lo que me cuentas de Buñuel me parece casi increíble, y sobre todo la posibilidad de que un cuento mío y otro tuyo –nada menos que Aura – entren juntos en la terrible y fabulosa máquina surrealista de Buñuel (Y con Gradiva, que es un relato extraordinario). Justamente hace un par de meses, vi en París El ángel exterminador, que me dejó enfermo una semana. Hacía mucho que no tenía un choque tan tremendo”. El proyecto, finalmente, no se llevó a cabo aunque Buñuel y Cortázar entablaron negociaciones: el argentino le pidió 4.000 dólares y finalmente el director se decantó por adaptar Tristana de Benito Pérez Galdós. Asimismo, el 25 de julio de 1964, el mexicano le dice a Vargas Llosa que “Buñuel está enloquecido con La ciudad y los perros aunque el cineasta cree que la censura no permitiría filmarla en ningún país.

El 29 de febrero de 1964, Fuentes toma conciencia de la importancia del boom latinoamericano y le escribe a Vargas Llosa desde México: “Ahora, al leer una detrás de la otra El siglo de las luces, Rayuela, El coronel no tiene quien le escriba y La ciudad y los perros, me siento confirmado en este optimismo: creo que no hubo el año pasado otra comunidad cultural que produjera cuatro novelas de ese rango”. En su respuesta, el 7 de abril, Vargas Llosa, desde París, carga contra el nouveau roman: “Yo también creo que el foco neurálgico de la narración está hoy en América Latina y que ahí tienen que nacer la energía, los mitos, los procedimientos capaces de salvar el género, que aquí en Europa todos parecen decididos a liquidar de un modo o de otro. De veras consterna leer las novelas francesas contemporáneas: son de una frivolidad irritante y uno sale de ellas medio asfixiado de aburrimiento”. Critica a Robbe-Grillet y concluye: “Decididamente no, de ninguna manera podemos admitir que estos babosos hagan con la novela lo que hicieron con la pintura”.

 

Mientras Gabriel García Márquez ultima Cien años de soledad, duda en si ofrecérsela a la editorial Sudamericana, con sede en Buenos Aires, o intentarlo con la barcelonesa Seix Barral. Su amigo Fuentes le aconseja, desde Roma, el 19 de noviembre de 1965: “Sudamericana te localiza excesivamente, te pone a circular solo en el mundo latinoamericano, te resta la riqueza de proyección y contactos que Carlos Barral ofrece. Creo que con Sudamericana te quedas en Sudamericana, mientras que con Barral tienes ya ganado el camino a las traducciones y a la presencia en Europa y los Estados Unidos.

Pero en cualquier caso con Barral, lee la letra menuda del contrato, pues (muy entre nous) a Mario Vargas acaban de hacerle la chingadera de meterle una cláusula quitándole el 60% de los derechos extranjeros que reciba a través de Barral –y Barral le maneja todos los derechos extranjeros. Salva ese obstáculo y sigue con Barral”. Fuentes no tuvo razón, pues Gabo publicó con Sudamericana y su novela se convirtió en la obra de autor vivo más traducida en español del mundo. Antes de que eso se produjera, Gabo se lamenta a menudo de sus problemas económicos. Tanto, que el 26 de agosto de 1966, Fuentes, desde París, llega a ofrecerle trabajo: asistente de dirección de la revista literaria Mundo Nuevo, con sede en la capital francesa, tras la marcha de Tomás Segovia: “El horario es de diez a doce y de dos a cinco. El trabajo, poco e interesante –algunas notas críticas e informativas, correspondencia con escritores, pruebas–”. Pero Gabo rechaza esa oferta, el 30 de septiembre desde México, lo que le habría convertido en una autoridad en la revista que lanzó el boom al mundo.

La razón que da es que los financiadores de la publicación tienen lazos estrechos con la CIA: “Un día, que ojalá esté lejano, tú y yo y toda la mafia internacional [así llamaban al boom] tendremos que firmar una carta contra la revista, y ese es el momento en que yo no quiero estar dentro”, por lo que, dice, se limitará a colaborar esporádicamente dada la alta calidad de la publicación.

Tras el éxito de Cien años... todo cambió. El 2 de diciembre de 1967, ya desde Barcelona (en la calle República Argentina, número 168), García Márquez le confirma a Fuentes que, a los pocos meses de su salida, la novela “sigue vendiéndose como salchichas y ya sale la cuarta edición (...) Para mí, que el famoso Boom no es tanto un boom de escritores como un boom de lectores”. Su visión de la Barcelona franquista –a la que llama “extraño planeta”–, en la que calcula quedarse uno o dos años –al final fueron ocho– resulta muy lejana de la mitificación a la que hoy someten algunos aquella época: “Lo único que me inquieta es la terrible falta de información en la que se vive aquí. Peor que en Kafkahuamilpa. Acabo de tomar una suscripción a Le Nouvel Observateur, que es el único modo de recibirlo. Me parece absurdo vivir en Europa como si fuera en Toluca: a estas alturas, todavía no he podido saber a las derechas qué fue lo que dijo De Gaulle”, en un viaje que realizó en aquellos días el mandatario a Canadá.

El 30 de julio de 1966, desde México, el colombiano lamenta ante Fuentes las críticas negativas que está recibiendo La casa verde de Vargas Llosa: “Lo acusan de confuso, difícil, costumbrista, vacío y mil idioteces más, y es porque este libro carece de la espectacularidad del otro [La ciudad y los perros], pero es más denso y amplio, y mucho más maduro. A mí me gustaría que los cabrones gacetilleros se sentaran a escribir un libro para que sepan cómo es la cosa y no hablen tan a la ligera”.

El 20 de marzo de 1967, desde México, García Márquez le da a Vargas Llosa las razones por las que ha decidido trasladarse a vivir a Barcelona. No son demasiado románticas: “La definición por Barcelona no se debe, como todo el mundo lo cree, a que allí será más fácil sacarle el dinero a Carmen Balcells, sino porque parece ser la última ciudad de Europa donde mi mujer podrá tener una Bonifacia –que es el nombre que ella le da a todas las criadas desde que leyó La casa verde” (ello era así por la baja cotización de la peseta respecto a los dólares en que cobraban los autores). El 11 de abril de ese mismo año, Gabo le revela a Vargas que, tras recibir “no menos de cincuenta llamadas” que preguntaban por ello, “estalló aquí la noticia de que te habías pegado un tiro. Aunque el rumor parecía completamente loco, tuve unas horas de dudas, porque yo, que soy el antisuicida por excelencia, entiendo que uno se vuele la tapa de los sesos, de pura rabia, en uno de esos horribles atrancones que se encuentran en mitad de una novela”.

 

 Carlos Fuentes medió entre Cortázar y Buñuel para que el español rodara una película basada en textos del argentino. Archivo Buñuel

En confianza, los amigos –además de elogiarse mutuamente– se cuentan lo que les han parecido otros libros. Así, Cortázar le dice a Fuentes desde Saignon, el 2 de junio de 1967, que Tres tristes tigres, del cubano Guillermo Cabrera Infante, es un “curioso libro, lleno de cosas magníficas, pero totalmente fracasado como estructura novelesca, como libro. El ingenio es el peor enemigo del talento a veces, y en este caso Cabrera Infante no ha podido resistir al casi infernal ingenio que lo habita”.

Un mes después, el 3 de julio, desde el mismo lugar, Cortázar le explica a Vargas Llosa lo que ha sentido al ver Blow-Up, la película de Antonioni basada en una obra suya, el relato Las babas del diablo “Te diré que solo me reconocí en un brevísimo instante, que me conmovió mucho: cuando el fotógrafo vuelve al parque y descubre que el cadáver ha desaparecido, la cámara enfoca el cielo y las ramas de un árbol que el viento agita. Ahí, en esa toma que dura apenas dos segundos, sentí que había algo mío. El resto, quizá por suerte, es íntegramente de Antonioni”.

Cuba divide políticamente a los escritores, pero ellos no permiten que eso interfiera en su amistad. Cuando Vargas Llosa promueve un manifiesto crítico con Fidel Castro, Gabo, el 12 de noviembre de 1968, le da razón en lo que dice (habla de un “texto excelente”) pero le advierte de que “no servirá de nada. Fidel contestará, con la mayor fineza que le sea posible, que lo que él haga con sus escritores y artistas es asunto suyo, y que por tanto podemos irnos a la mierda”.

El 20 de enero de 1969, Vargas Llosa –todavía muy de izquierdas– escribe a Fuentes desde Pullman (EE.UU.) y le dice: “Estoy sumamente inquieto, apenado y asustado con lo que ocurre en Cuba”. Le cuenta que ha aceptado una oferta para impartir clases en Puerto Rico, “lo que es como meter la cabeza en la boca del lobo, porque en la isla pululan los gusanos cubanos (hay, también me dicen, cuarenta mil poetisas)”.

Cuando estalla el caso Padilla, en 1971 (el escritor encarcelado en La Habana y obligado a pronunciar una autocrítica pública), Cortázar justifica así ante Fuentes, el 23 de mayo, no firmar ningún manifiesto de protesta: “Me pareció que era una pura pérdida de contacto con una realidad harto más compleja de lo que puede parecer a vista de europeos” y se queda con “el hecho de que la Revolución cubana sigue siendo algo que en esencia difiere de lo que pasa en nuestros múltiples gorilatos” y eso “me obliga a estar con ellos, sin callar mi punto de vista”.

Desde Barcelona, Gabo va contando a sus amigos el proceso de escritura de El otoño del patriarca. Así, el 17 de marzo de 1969, le explica a Fuentes que “ahora he descubierto que Cristóbal Colón, como mi dictador, no tenía líneas en la palma de la mano, y por eso no se sabe en cuál de sus tres tumbas están sus huesos (...) Ahora estoy escribiendo el capítulo de un conquistador que nunca logró salirse de la armadura oxidada, y se murió dentro de ella después de vivir muchos años como un fantasma en el palacio del dictador, desesperado por el amor de una monja con quien no pudo acostarse a causa de su terrible cinturón de castidad de cuerpo entero. Lo malo es que ahora la novela me va arrastrando, que ya no sé para dónde carajo me lleva ni cuántos tomos va a tener, ni si será buena o mala. Lo único que sé es que estoy haciendo lo que quería, es decir, lo que me saliera de los cojones”. El 15 de julio de ese año, le cuenta que se ha ido a la isla italiana de Pantelaria porque padecía, en su casa de Barcelona, las molestas visitas de amigos latinoamericanos que lo desconcentraban: “Aparecían cada dos horas especies extrañas de saurios americanos, y la casa que estaba destinada a ser un rincón de paz se había convertido en un burdel donde apenas si alcanzaba el tiempo para sacar botellas vacías”. Y prosigue: “La idea que ahora me acompaña es que nunca he sabido escribir, que es imposible hacerlo, que todo fue una invención de ustedes, pero pienso serenamente que esto se debe a la funesta influencia de Pepe Donoso, a quien dejé encaramado en una casa de Vallvidrera, inventándose extrañas enfermedades nocturnas y tratando de demostrarle a todo el mundo que es el único escritor de la tierra a quien le cuesta trabajo escribir”.

 

Mario Vargas Llosa, Patricia Llosa, Carlos Fuentes, Juan Carlos Onetti, Emir Rodríguez Monegal y Pablo Neruda FUNDACIÓN PABLO NERUDA

Al año siguiente, el 15 de mayo de 1970, desde Barcelona, García Márquez le confiesa a Vargas Llosa que ya no bebe alcohol “porque un médico fúnebre (...) me encontró el hígado más grande que el corazón, y sin el menor asomo de piedad me suprimió las bebidas dramáticas por el resto de mi larga vida. Luego supe, por mis borrachos de Colombia, que todo el mundo en el trópico tiene el hígado más grande –cosa que ignoran los cartesianos europeos–, pero ya empezaba a sentirme tan bien sin mi media botella de whisky diaria, que preferí abandonarla para siempre”.

Entre las muchas anécdotas, el 12 de diciembre de 1970, desde México, Fuentes le propone a Cortázar implicarse juntos en un musical que proyecta Jorge Lavelli: “La idea es hacer una comedia musical latinoamericana, de intención crítica y política, con la colaboración, para los sketches y las ideas musicales, de Julio Cortázar más Gabo, Mario, Alejo, Donoso y yo. El hilo conductor sería muy simple: el destino de un puñal, fraguado en España en el siglo XVI, a través del tiempo y el espacio de América Latina: un puñal que sirve para el trabajo, la explotación, el crimen, el amor, la fiesta y la rebelión. Se trataría de que cada uno escribiese una media docena de escenas (tú de la Argentina, yo de México, etc) integrando la música y la anécdota”. Lo que hubiera podido ser el musical del boom (¿se imaginan?) es rechazado, a los pocos días, el 19 de diciembre, por Cortázar: “La idea de Lavelli me entusiasma poco”. El otro proyecto truncado –este avanzó un poco más– es El libro de los dictadores, en el que cada uno hubiera escrito un relato sobre un dictador de sus respectivos países. Incluso se coló el español Juan Goytisolo (1931-2017), que quería realizar “una visión paralela de El Escorial y el Valle de los Caídos”, según le cuenta Fuentes a Vargas Llosa el 5 de julio de 1967. La lectura de Las cartas del boom deja claro que fueron, además de grandes escritores, un grupo de amigos con proyectos comunes y que se querían y ayudaban cuando era necesario.


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El Periódico de España

Madrid – España

08 de junio del 2023

Cultura

 

Esplendor y sombra de

las leyendas del 'boom'

Esplendor y sombra de las leyendas del 'boom'

Un libro gozoso, 'Las cartas del Boom', recoge las correspondencias de García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Cortázar

 

Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, en una cena con más amigos en 1970 / EPE

Por Juan Cruz

El Boom de la literatura latinoamericana, que tuvo al menos cuatro santos, rompió la naturaleza rabiosamente humana de su iglesia cuando se enemistaron para siempre Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, que habían sido hasta 1976 pilares sólidos de la hazaña que puso sus escrituras al nivel en el que siguieron tras su ruptura como pareja que parecía hecha para siempre, aunque sus relaciones ya nunca pudieron rearmarse.

Se suele citar ese momento, que salpicó también a Carlos Fuentes, fiel a ambos en los principios de este fenómeno literario y luego el mejor amigo de Gabo, como la fecha en la que el Boom hizo ¡¡¡boom!!! Sin embargo, cinco años antes, en la oscuridad burocrática de la Unión de Escritores Cubanos, tuvo efecto una misa negra que acabó con el prestigio internacional de la Revolución y que puso dinamita en las hasta entonces relaciones amistosas, fraternales, de todos ellos. El caso Padilla los dividió, aún sin estruendo, pero poco a poco la luz que los juntaba se volvió mortecina, casi inexistente.

Fue como si una bomba fétida cayera sobre las antiguas amistades, obligadas a salir malheridas de aquel agujero abierto por Fidel Castro. Siguiendo aquel dicterio (“Con la Revolución todo, contra la Revolución nada”), el comandante deshizo la idea de que su país era un paraíso para los escritores y rozó de muerte aquel fenómeno literario que se basó en la calidad de sus componentes, pero sobre todo en la persistencia de la amistad.

Así pues, mucho más que el puñetazo que constituyó lo más visible de aquella ruptura entre Vargas y Gabo, el Caso Padilla ya había socavado la esencia más visible de la amistad de aquellos escritores que formaron parte del cuarteto que había hecho grande la casa común del Boom. Heberto Padilla volvió del extranjero, de distintos empleos proporcionados por la Revolución. Él consideró que era momento de darle a ésta una reprimenda, la autoridad de Fidel Castro se sintió herida por las denuncias de su paisano y lo siguiente fue el apresamiento del poeta, cuyo libro Fuera del juego sería la piedra de toque de la indignación castrista.

Escándalo 

El escándalo que siguió al caso Padilla deslució dramáticamente la pervivencia del prestigio que la Revolución se había ganado, en sus inicios, entre los intelectuales internacionales de la época. Hasta Jean Paul Sartre salió a denunciar la abyección a la que se había llegado con aquella insoportable autocrítica. El Boom también salió herido de muerte al menos en el ámbito de la amistad que hasta entonces constituía la esencia de sus cimientos. El Boom era inconmovible, pues ya tenía hecho lo mejor de su historia, pero el entusiasmo con que aquellos escritores se juntaron ya empezó a ser parte de un silencio a veces roto, pero siempre amargo. 

Obligado a desdecirse de ese libro y de todo lo que hubiera dicho que pudiera ser materia contrarrevolucionaria, Heberto Padilla compareció ante sus compañeros para hacer autocrítica tal como mandaban los cánones estalinistas. Y, en aquel lugar siniestro en que se convirtió la sala de sesiones, el poeta no dejó títere con cabeza, empezando por su propia figura, contra la que arrojó toda la porquería que, por lo que se dijo, le habían amontonado sus carceleros de la Seguridad del Estado. 

Padilla concitó el estupor internacional, la Revolución empezó a escribirse en minúsculas, y todos los escritores cubanos, los que seguían en La Habana y los que ya se habían ido, como Guillermo Cabrera Infante, recibieron la misma ración de amenazas que ya fueron comunes en la relación del castrismo con los intelectuales. En el seno del Boom, de aquella relación amistosa, empezó a desarrollarse una pústula que se convirtió en una enfermedad que duraría ya para siempre. 

Vargas Llosa, Juan Goytisolo, Jorge Edwards (el autor de Persona non grata, el documento más duro contra la hipocresía revolucionaria) y otros intelectuales de la época, que no se habían sentido aún indispuestos con el castrismo, decidieron reunir firmas contra la persecución a la que había sido sometido Padilla, quien, en su autocrítica netamente estalinista, había herido prácticamente a todos sus colegas, y en primer término a Cabrera Infante. Éste no había sido incluido entre los héroes del Boom, ya vivía exiliado en Londres y era perseguido hasta allí por los carceleros de Padilla. Guillermito, lo llamaba éste en la diatriba contra sí mismo. 

Revolución

Aquella penosa comparecencia, tal como se ve ahora en la película en la que aparece entera la deposición de Padilla, dinamitó la confianza amistosa, y literaria, que juntó a los señalados por Luis Harss en el libro Los nuestros como los privilegiados habitantes de la nueva casa grande de la literatura latinoamericana. En ese libro aparecen otros grandes de la época, como Juan Carlos Onetti o Juan Rulfo, pero los descollantes, los jóvenes (los nuestros) que vinieron a revolucionar la narrativa en español de América Latina, eran Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Ellos son, por otra parte, los héroes vibrantes de un libro que ahora los honra como amigos y como genios.

Los juntó la literatura, los hizo amigos el entusiasmo común por la literatura de cada uno de los otros, y ahora son protagonistas de Las cartas del Boom (Alfaguara), mucho más que un libro. Como si en ese libro se detuviera el tiempo de aquella amistad, para congelar la vibrante relación que tuvieron los cuatro, sus cartas cruzadas son ahora como la luz que hubo y que persiste, pues su lectura genera la alegría de saberlos amigos, compartiendo sin envidia, o sin aparente envidia, lo que hacían unos y otros.

Marcados por la actividad frenética de Fuentes, que no paraba de viajar por el mundo, y por la generosidad literaria de todos ellos, las obras respectivas de los cuatro empezaron a circular por las editoriales y las agencias de sus respectivos países y, en seguida, de España y del extranjero, donde los manuscritos de cada uno de ellos empezaron a ser editados como si fueran consecuencia de una actividad colectiva. Felices de estar juntos, eran jóvenes por dentro, por fuera y en sus libros. Y en sus cartas.

Tiempo feliz

Julio Cortázar aún no había publicado Rayuela, que fue celebrada por todos ellos en cartas que no tardaron en ser parte de un elogio multitudinario, común; La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa recibió de ellos, también, el espaldarazo que se merecía la potente escritura del peruano; Cien años de soledad generó entusiasmo general por Gabriel García Márquez, y además la inmediata escritura de Historia de un deicidio por parte de Vargas Llosa, un abrazo impar a su amigo… Carlos Fuentes, además, acertaba con sus libros, y todos, cada uno de los cuatro, disfrutó de los parabienes comunes que mantuvieron el Boom con la buena salud con la que había nacido. Era tiempo feliz para la voluntad hispanoamericana de escribir.

Esa correspondencia, a la que siguen textos de cada uno de ellos sobre los demás, se puede considerar como el mejor testimonio que ha dejado el Boom, además de un espejo ilustrado de la enorme contribución literaria que cada uno de los cuatro dejó con sus respectivos nombres propios. La obra ha sido compilada, con paciencia e inteligencia, por Carlos Aguirre, Gerald Martin, Javier Munguía y Augusto Wong Campos. A todos ellos se les debe este ejercicio de paciencia y de admiración, pues en cierto modo, en épocas en que ya palabras como amistad no se conjugan tanto con literatura, leer ahora estas correspondencias cruzadas constituye un espléndido haz de luz y de camaradería. Un libro luminoso, imperecedero como la historia que representa.

Una luz, también, de melancolía, porque los hechos que se produjeron después del primer resplandor los dejó a todos amistosamente malheridos. El caso Padilla y luego el famoso puñetazo introdujeron hielo en la mochila de los muchachos del Boom. Ni Vargas Llosa ni Fuentes recondujeron de veras sus relaciones como los antiguos camaradas de influencias mutuas que habían sido, ni las relaciones con los otros habitantes de la casa del Boom fueron ya el experimento de lecturas mutuas que los habían hecho los escritores que fueron, y sobre todo los amigos que habían sobresaltado a la literatura del mundo con la alegría de sus libros.

Este libro contribuye a sentir que aquello no se perdió, pues está escrito, pero es inevitable ahora mirar a Cuba y a aquel episodio que protagonizó Padilla para hallar la esencia de la que parte esta nostalgia, de la que Las cartas del Boom resarce a los que aún ven en aquel episodio literario la alegría con la que nació para el siglo XX el fenómeno más potente de la creación literaria en nuestra lengua.

Ni la sombra de Padilla, marcada por el estalinismo que ya no abandonó Cuba, ni aquel puñetazo en México, borrarán las palabras que se dijeron los cuatro mientras se descubrían las esencias ya imborrables de sus respetivas literaturas.

 

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Contexto

Barranquilla - Colombia

17 de mayo de 2023

 

 

El periodista y escritor peruano Jaime Bayly regresa a librerías con una novela sobre Gabo, Mario Vargas Llosa y el “boom” latinoamericano. Foto: Juan Carlos Sierra – Revista Semana.

  “Vargas Llosa nunca perdonó a Gabo.

No fue capaz de darle un abrazo

cuando se estaba muriendo”:

Jaime Bayly


Por Juan Camilo Rincón

En “Los genios”, su nueva novela, el escritor y periodista peruano toma el puño propinado por el Nobel peruano al colombiano –un episodio que terminó con la amistad entre dos genios de la literatura– como pretexto para narrar el fenómeno del “boom” latinoamericano. Entrevista.

En una especie de interesante bucle narrativo, Jaime Bayly ha creado una novela sobre los hilos que tejieron dos de los grandes autores del boom latinoamericano. En su libro Los genios (Galaxia, 2023) el periodista peruano parte del puñetazo que Mario Vargas Llosa le propinó a Gabriel García Márquez en un teatro mexicano en 1976.

Desde allí va creando una historia de historias sobre la marejada literaria que representó el boom, las amistades que se forjaron y se desmigajaron, y las obras maestras a las que dio luz este estallido, desde Cien años de soledad hasta La ciudad y los perros. Con esta novela Bayly demuestra el buen sabor de ficcionar a los ficcionadores.

Es interesante ver en Los genios su versión de Carmen Balcells, esa mujer esencial para el boom. ¿Cómo la construyó?

Te voy a decir algo que no digo a menudo, es la persona más inteligente que he conocido… y mira que he conocido a mucha gente. A Carmen yo la conocí al año siguiente de publicar No se lo digas a nadie en 1995. Esa novela se vendió mucho en España, entonces ella me buscó y me dijo que quería ser mi agente. Fui a su oficina en la avenida Diagonal en Barcelona. Ella era dueña de todo un edificio. Ciertas plantas del edificio eran oficinas, había un piso que era el “puticlub” y luego había un piso donde ella vivía. En el puticlub ella recibía a sus autores y hay que ver cómo nos agasajaba. Cuando ella me invitaba a su oficina, no te creas que estábamos sentados alrededor de una mesa, no. ¡Era un banquete pantagruélico! Venían platos y platos, sopas, postres sin fin. Era una cosa formidable porque ella era una mujer desmesurada, de una grandeza descomunal. Yo creo que el gran genio de la novela es ella, porque inventó a los genios. Ella hizo que los genios fueran famosos, ricos, leídos.

También aparecen Patricia Llosa, su hermana, Carmen, Mercedes Barcha. ¿Cómo ve hoy a esas mujeres que también hicieron parte del boom?

Tanto Carmen Balcells como Patricia Llosa fueron feministas adelantadas, visionarias. Ciertamente Carmen vivió medio siglo antes de su tiempo; fue una mujer independiente que negociaba con editores y autores, casi todos hombres. Más adelante en los ochenta le aparece Isabel Allende. Pero en los sesenta, donde comienza esta novela, eran todos hombres y estas mujeres, Carmen y Patricia, tenían un carácter, un poder, una confianza ilimitada en sí mismas. Tenían también una inteligencia emocional que a menudo los grandes genios artísticos no tienen. Por ejemplo, Patricia. Ella es capaz de comprender y perdonar a Mario. Mario la deja, se va con otra mujer, luego se arrepiente, regresa, pide perdón. Patricia es capaz de perdonarlo; Mario no fue capaz de perdonar a Gabo. ¡No fue capaz! Le pegó y nunca más hizo nada para verlo, a pesar de Carmen, a pesar de Gabo. Gabo ya no tenía memoria, estaba viejito, se estaba muriendo y Mario no fue capaz de ir a darle un abrazo… una falta de inteligencia emocional, de empatía. Por eso digo que sin Carmen y Patricia Llosa −sin ser criaturas geniales de exhibición pública, de obra artística, porque están en la sombra− aquellos genios no hubieran sido posibles.

¿Qué características les puso usted a los dos escritores como personajes de ficción?

Tengo la suerte de haberlos conocido. Primero, creo que Gabo nace genio y Mario se hace genio. Luego creo que la música y el humor definen a Gabo, y la disciplina y el rigor intelectual definen a Mario. Uno es un jodedor, el otro es un cadete de la literatura. Gabo no se toma a sí mismo tan en serio, se ríe de sí mismo, no le gusta la vida pública… A mí nunca me dio una entrevista. No le gusta dar entrevistas, no le gusta dar conferencias, no le gusta recibir premios; se esconde de todo eso. Vargas Llosa es lo contrario. Él necesita que le den premios, doctorados, galardones y exhibirse, predicar, pontificar y dar conferencias. Gabo no necesitaba tener la razón, Mario sí. Mario te dice: yo poseo la razón, escúchame, te voy a educar.

 

Portada

¿Cómo es su Gabo ficcionalizado? 

Bueno, hay dos cositas que me sorprendieron. Las chicas Balcells me contaron que Carmen le daba marihuana a Gabo. La conseguía a través del cónsul colombiano en Barcelona, quien la recibía por valija diplomática. Quizá Gabo no la fumaba tanto, pero a mí me encantó la idea de que en su piso en la calle de Caponata número 6, después de escribir, y él escribía con mamelucos, se fumara un porrito con Mercedes, y que pusieran música y bailaran. Esa es una proyección mía porque yo en mi juventud cultivé ese noble vicio del cannabis. Eso lo he proyectado quizá un poquito en Gabo; quizá él no la fumaba tanto como yo he querido.

¿Qué puedo haber proyectado en Vargas Llosa que tal vez no se corresponde tanto con la realidad?

Hay dos momentos en la novela que son un poco real-maravillosos pero que no se van a entender si uno no ha leído dos libros de su autoría. En los ochenta Mario escribió dos novelas eróticas que en mi opinión son fallidas porque en mí no ocurrió la turbación que se supone debían generar. Son novelas eróticas intelectuales: El elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto. En ellas yo descubrí que Vargas Llosa tiene una fascinación con el tema depilatorio en sí mismo, porque dedica no poco tiempo a depilarse de cuerpo entero, si tal cosa es posible, y con el tema depilatorio respecto a las mujeres. Por otra parte, en uno de sus primeros cuentos hay un personaje llamado Pichulita Cuellar. Es un niño en un colegio a quien un perro le muerde los testículos; el resto de su vida es un trauma, una desgracia. Entonces yo he querido que Alvarito, al hijo mayor de Mario, le pase un poco lo que le ocurre en la ficción a Pichulita Cuellar. La gente me pregunta: ¿el perro mordió a Alvarito? Yo les digo: no sé, pero lee Pichula Cuellar.

¿Por qué escogió la novela y no, por ejemplo, la crónica para contar esta historia?

Si hubiera sido crónica, ensayo o texto histórico yo no hubiera podido explicar mi versión del puñetazo, que fue un hecho público. Ocurrió en un teatro y hubo testigos; uno de ellos fue Paco Igartua, dueño y director de la revista peruana Oiga, en la que yo trabajé. Paco estuvo ahí, cenó con Mario y Patricia esa noche en el Hotel Ginebra. Esa fue mi primera versión. Para tratar de entender el puñetazo tienes que penetrar en la intimidad, en qué cosas están pensando, imaginar las motivaciones, pensar qué cosas están tramando, qué cantan cuando van al aeropuerto del Prat y por qué Gabo se despista y se extravía, cómo terminan en un hotel y qué ocurre allí. Si hubiera sido una crónica yo habría tenido que decir: llegan al hotel, se registran y entran en la habitación… después no tengo más. Yo le pedí a Patricia que me contara qué pasó, pero ella no quiso. Gabo ya está muerto. Entonces, ¿cómo reconstruyo lo que pasó desde el punto de vista histórico o periodístico, ceñido a los hechos reales? La ficción era necesaria para contar el origen.

¿Cómo se imagina el boom hoy? ¿La fiebre por la literatura latinoamericana habría podido llegar hasta este día? 

No. Tuvieron suerte; hoy todo es distinto. Ellos se hicieron ricos en España y quizá no está suficientemente visto, pero para mí el boom ahora es que las mujeres son las grandes autoras, las grandes ganadoras de los premios, las que ganan el Planeta y a menudo el Alfaguara, los premios de la crítica, premios en narrativa e incluso en poesía. Ellas son las que venden. Hay una cantidad de poetas jóvenes, españolas, muchas de ellas lesbianas, que son fantásticas y venden muchísimo. En España y en América las mujeres mandan; ese es el boom. Mario y Gabo tuvieron suerte porque una mujer montó el circo y los puso ahí a actuar.

 

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EL TIEMPO

Bogotá - Colombia

7 de junio de 2023

 

Cultura

 Tras los secretos de

‘Crónica de una muerte anunciada’

Nadia Celis revela nuevos secretos en ‘Crónica de un amor terrible’, 

que está poniendo en librerías.

 

'Crónica de una muerte anunciada' FOTO: archivo particular

Por Carlos Restrepo

Desde hace una década, aproximadamente, la escritora y profesora cartagenera Nadia Celis venía investigando sobre la relación entre amor, violencia y poder en el universo literario Gabriel García Márquez, uno de los autores que más ha estudiado.

Por eso, cuando se abrió al público el archivo personal del nobel cataquero en el Harry Ransom Center, en Estados Unidos, para Celis, especialista en Estudios de Mujer y Género, se convirtió en el mejor de los regalos. Allí nació ‘Crónica de amor terrible’, su nuevo libro que está poniendo en las librerías colombianas.

Celis, radicada desde hace varios años en ese país, es profesora en Bowdoin College, ubicado en el estado de Maine. Luego de formarse en Lingüística y Literatura en su natal Cartagena, se doctoró en Letras en Rugers, The State University of New Jersey.

De allí, que aprovechó para pedir una beca con el fin de darse tiempo en el “soñado templo” donde reposan los libros y documentos personales del autor de ‘Cien años de soledad’. “Me fui por dos veranos con mi familia a Austin para sumergirme en ellos en el Harry Ransom Center. Fue una experiencia fascinante. De hecho, lo primero que escribí sobre esa visita fue una crónica sobre el nuevo hogar del legado de Gabo titulada ‘Macondo en Austin’, cuenta.

Describe ese lugar como un lugar casi sagrado, donde “se respira un respeto solemne por el poder de la palabra y la cultura. Tanto por quienes trabajan en el lugar, que tiene un equipo increíble de curadores, bibliotecarios y restauradores, como por los investigadores que lo visitan, cuyo rigor y devoción por sus autores es notable”.

Fue en esos días de investigación donde Celis, sin proponérselo, dio con uno de los borradores previos de ‘Crónica de una muerte anunciada’, que al final incluía un epílogo que Gabo le había puesto y que para la edición final fue retirado.

El libro de Celis es de Editorial Lumen.

                                               

Foto: archivo particular

 Aunque el interés de la investigadora cartagenera era reunir información para un artículo sobre el popular misterio de quién deshonró a Ángela Vicario, el epílogo le cambió el rumbo de su trabajo.

“Allí afirmaba el narrador, claramente identificado con García Márquez, que la historia de la reconciliación de los esposos en ‘Crónica de una muerte anunciada’ tenía una base real. Aunque me resultaba increíble, no pude resistir la tentación de seguir esa pista e ir en busca de los sucesos detrás de la historia de amor en la novela”.

Celis explica que el epílogo no era del todo secreto porque fue publicado como un artículo suelto meses después del lanzamiento de la novela, bajo el título ‘El cuento del cuento’. “Quizás por ese título nadie se lo había tomado en serio. Lo ‘secreto’, o al menos desconocido para el público, era la historia real de los esposos que, a diferencia de la víctima obvia del suceso original, seguían vivos cuando salió la novela”, explica.

Los hallazgos

Entre las primeras cosas que Celis encontró fue una entrevista a la novia devuelta. “Se llamaba Margarita Chica Salas y desde que leí su testimonio supe que no iba a poder descansar hasta que contara su historia”, comenta.

Si bien, su interés investigativo era, ante todo, de corte de crítica literaria, la anécdota de color sobre Margarita Chica, fue madurando en la mente de la profesora hasta el punto, como anota, de “reinventarla como escritora”.

 “Al final, me tocó hacer lo mismo que a García Márquez en su ‘muerte anunciada’. Tuve que meterme en el libro en primera persona para guiar a mis lectores por lo que se me fue convirtiendo en una madeja de hechos y voces de otro modo inmanejable. Así terminé volviéndome personaje de ‘Crónica de un amor terrible’, que algunos han llamado una “novela”, aunque se trata de un texto de no ficción, a diferencia del de García Márquez”, explica.

Precisamente, el título de su libro le ofrece al lector las primeras pistas de lo que se encontrará a medida que avance en la lectura de sus páginas.

“Decía el narrador del epílogo en cuestión que, al escuchar el rumor del retorno de la pareja, se había dado cuenta de que la novela que él estaba por escribir no era ‘la historia de un crimen atroz’ que le quitó la vida a su amigo, como él se la había imaginado, sino ‘la historia secreta de un amor terrible’”, comenta Celis.

Como investigadora, ella se inclina por creer que el interés de Gabo al definir la trama de la novela fue decidirse más por la primera hipótesis, es decir, contar el cuento del ‘crimen atroz’. “La mía es, en cambio, la historia del amor terrible”, dice la autora, quien hace su propia lectura de los hechos.

“Desde el punto de vista del autor, lo terrible de este amor es el hecho de que surge del asesinato de su amigo detonado por la devolución de la novia. Para mí lo terrible está en que tanto el hombre que la desflora como el esposo que la devuelve, como los hermanos que matan y hasta el autor que le inventa un final feliz actúan de manera abusiva sobre el personaje, y sobre la mujer real que dio lugar a esta historia. Todo en nombre del amor”, comenta. Y ese es, justamente, el interés de Celis al escribir este nuevo libro: indagar en esa historia de amor para cuestionar, en últimas, la educación sentimental.

 “Me interesan sobre todo las formas de violencia que se esconden tras la idealización del amor romántico, la manera en que las mujeres de hoy seguimos renunciando a deseos y ambiciones propias para adecuarnos a ese ideal y cómo seguimos sufriendo sus terribles efectos en formas a veces sutiles, y a veces tan gráficas y contundentes como los feminicidios que nos acechan a diario en Colombia y Latinoamérica”, reflexiona la investigadora.

Celis anota que en el mismo manuscrito tardío donde está el epílogo se puede aún leer a contraluz algunas de las supresiones finales que dieron lugar a los más sonados “misterios” que esconde la novela.

“Entre esas supresiones está un pasaje en el que el futuro esposo confronta a la novia antes de casarse porque se ha enterado del rumor de que no es virgen. Ese rumor corría en el pueblo de la novela hasta poco antes de la última versión, y en el real, Sucre-Sucre, donde el noviazgo anterior de Margarita Chica con Cayetano, el asesinado, era un hecho públicamente conocido. Es además un dato muy importante porque la afirmación de que no era posible que Ángela Vicario y Santiago Nasar hubieran podido jamás estar juntos, se usa para convencer a los lectores de la inocencia del muerto y la mentira de la acusadora”, explica.

Otro descubrimiento fascinante que hizo la escritora fue el de unos libros de recortes que documentan el ascenso de la figura de García Márquez a nivel global.

“Allí me encontré con el tremendo acontecimiento editorial que fue la publicación de ‘Crónica…’. Un millón ciento cincuenta mil ejemplares fueron lanzados al mismo tiempo en cuatro ciudades, de los cuales se vendieron 34 mil el primer día solo en Madrid. Tanto ese éxito muy “anunciado” como el cubrimiento de prensa de los hechos tras la novela, juegan también un papel en la vida de la novia devuelta después de la publicación de su historia”, dice la autora.

De hecho, ella dedica un capítulo a lo que fue la campaña de expectativa de publicación de este libro de Gabo, que ella califica como “un fenómeno descomunal de masas”. “Sus reverberaciones se siguen sintiendo en los millones de lectores a nivel mundial que continúan leyendo la novela. La magnitud de ese fenómeno hizo aún más desproporcionada la relación entre la palabra de García Márquez y la de la mujer cuya historia él había recreado”.


Celis es es profesora en Bowdoin College, ubicado en el estado de Maine. Tiene un doctorado en Letras en Rugers, The State University of New Jersey. Foto: cortesía de la autora

En el Macondo Gabo

Fue tal la fascinación de este proceso investigativo, que Celis viajó hasta la propia población de Sucre-Sucre, donde se inspira ‘Crónica de una muerte anunciada’, para comprobar si el fantasma de la historia sigue rondando sus calles. Además, se entrevistó para este libro con hermanos y familiares de Gabo.

La autora anota que el “fantasma” no solo sigue flotando en el aire del lugar, sino que la distancia de los años ha logrado esa magia que solo consigue la literatura.

“Sigue el fantasma de lo contado por García Márquez, cuya versión de la ‘muerte anunciada’ es ya indistinguible de lo real en lo que la gente recuerda. La de Sucre-Sucre es además una parada indispensable para los ‘gabólogos’, pues de allí surgen las historias de las primeras novelas de García Márquez, entre ellas, ‘La mala hora’, basada en otro crimen por honor ocurrido en ese pueblo, y ‘El Coronel no tiene quien le escriba’”, explica Celis.

Incluso, para ella el primer “Macondo”, que aparece en cuentos como ‘Los funerales de la mama grande’ surge también de la experiencia de Sucre-Sucre, aunque García Márquez solo admite su tremenda influencia en 'Vivir para contarla'. “Más allá de la ficción, -anota- la región de La Mojana es geográfica y culturalmente extraordinaria”.

La investigadora aprovecha para analizar cómo ‘Crónica de una muerte anunciada’ les cambió la vida “por segunda vez” a las verdaderas personas que inspiraron los personajes del libro de Gabo.

“No solo por las licencias que se tomó el escritor en la recreación de la tragedia original sino por el cubrimiento periodístico que la sucedió, en el cual García Márquez también estuvo involucrado. Para el caso específico de Margarita Chica, su identificación como la ‘novia devuelta’ significó el desdibujamiento de la verdadera vida de una mujer que, tras treinta años de haber sido humillada públicamente, se había hecho una vida como modista y bordadora. Tras la publicación de la novela, Margarita tuvo que enfrentarse de nuevo al patíbulo de una opinión pública que, con base en la versión contada por García Márquez, la consideró desde entonces como una mentirosa”, comenta Celis.

A lo largo de la recolección de información para su libro, Celis tuvo la oportunidad de conocer a Jaime García Márquez, entre otros parientes del famoso escritor cataquero. Para ella, tanto Jaime como Eligio García Márquez fueron grandes amigos y cómplices en el proceso creativo de su hermano.

“No obstante, para el caso de esta novela, ellos no fueron los más decisivos, pues eran apenas unos niños cuando el crimen ocurrió. Luis Enrique, el segundo de los hermanos, estaba mucho mejor enterado de los eventos originales”, explica.

Sin embargo, la sorpresa más grata para Celis en esta investigación es que la mayor influencia para este libro de Gabo, fue el de sus hermanas, “de cuya participación en la obra de su hermano se ha dicho muy poco”.

“A Ligia, por ejemplo, la recuerdan como ‘la historiadora de la familia’, fuente de datos clave para ‘Gabito’ y para sus biógrafos. Margot, Aida y Rita, por su parte, fueron la fuente más directa de la historia de la ‘novia devuelta’ pues eran amigas de Margarita Chica, y continuaron siéndolo después del crimen, hasta que la novela publicada por el hermano les enfrió la relación”, revela la investigadora.

Sin duda, ‘Crónica de un amor terrible’ ha sido uno de los viajes más fascinantes que ha hecho la cartagenera Nadia Celis, desde cuando ‘Crónica de una muerte anunciada’ cayó en sus manos cuando era apenas una niña, mucho antes de que, luego, en el colegio se lo mandaron a leer de tarea.

Aunque no es su libro preferido de Gabo. “Es difícil decidir. El más directamente influyente ha sido ‘El amor en los tiempos del cólera’, pero llevo años enseñando y escribiendo sobre ‘Cien años de soledad’, y no tengo duda de que es su mayor aporte a la literatura mundial”, dice.

Por eso, si tuviera la oportunidad de sentarse a tomar un café con alguno de los personajes de García Márquez, Celis no duda en responder que la elegida sería Úrsula Buendía.

“A lo largo de ese más de un siglo de sacrificio y soledad se tragó demasiadas palabras. Estoy convencida de que solo ella podría darnos las claves para superar las taras que destruyeron a su estirpe y aprovechar mejor la única oportunidad que los habitantes del Macondo colombiano de todos los días tenemos en esta tierra”, anota.

Finalmente, como profunda investigadora y conocedora de la obra de nuestro nobel de literatura, Celis no encuentra muy razonable el reciente anuncio que se hizo de publicar el próximo año su novela inédita ‘En agosto nos vemos’.

“Leí los varios manuscritos de esta novela y me pareció muy prudente no haberla publicado, principalmente porque no había novela sino una serie de manuscritos incompletos. No sé exactamente cómo han subsanado ese impase para hacerla publicable ni puedo juzgar las motivaciones. En todo caso, tengo la impresión de que el hecho de sacarla a la luz vendrá más a satisfacer una curiosidad de sus lectores que a hacer un aporte significativo a su legado literario”, concluye.

 

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MEMORABILIA GGM

Cali – Colombia

25 de junio de 2023

 

Portada

 

 Introducción

Esta nota tiene por fin ilustrar al lector de qué se trata este libro, por instrucciones muy claras que recibí de Gabo cuando me manifestó su sorpresa al abrir un ejemplar de su libro Notas de prensa y encontrar que le hacía falta una nota introductoria que guiara al lector hacia los textos que encontraría en su lectura.

– “Imagínate que un pasajero de avión compra en la librería del aeropuerto un libro para tener lectura de distracción durante el vuelo”, me dijo, “a los cinco minutos de lectura se va a estar preguntando qué significa esta vaina. Las editoriales no son cuidadosas cuando están obligados a guiar al lector al origen y al significado de los textos incluidos en un libro, y con más razón si ese lector lo ha comprado porque vio mi nombre en la portada”, concluyó.

Entonces quiero poner de presente que esta colección de prólogos fue tomada de los libros a los cuales Gabo se los escribió. También, para conservar el archivo histórico, incluí aquellos que escribió para los libros propios.

 



Fernando Jaramillo

Abril de 2023