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MEMORABILIA GGM 506

Para complementar la entrevista publicada en el número anterior a Edith Grossman, hacemos entrega de la reproduccion de dos entrevistas realizadas a Gregory Rabassa el primer traductor a lengua inglesa de Cien años de soledad. La entrevista de Myriam Luz es parte de los archivos de la colección MEMORABILIA GGM, la entrevista de Leonel Giraldo es colaboración del suscriptor Manuel Berggrun

EL ESPECTADOR

Bogotá - Colombia

31. de Mayo de 1970

El traductor de Macondo

Por  Myriam Luz

Para MAGAZINE DOMINICAL

Nueva York, mayo de 1970

"¿Qué idioma prefiere que hablemos: inglés, español o portugués?", me preguntó Gregory Rabassa, el traductor de Cien Años de Soledad cuando nos encontramos por primera vez en el Overseas Press Club de Nueva York, hace unos pocos días.

Curiosamente me sorprendió su excelente español, Acaso porque las dos veces anteríores que habíamos hablado por teléfono para convenir la cita lo habíamos hecho en inglés. Pero era lógico fue el hombre que había desempeñado en forma tan admirable la monumental tarea de traducir Cien Años al inglés debía tener dominio perfecto de nuestro idioma. La idea, sin embargo, no se me plasmó en la mente hasta cuando lo tuve frente a mí. Igualmente lógica es la explicación de su habilidad políglota.

Gregory Rabassa nació en los Estados Unidos, de madre neoyorquina y padre cubano. El apellido Rabassa indica su ascendencia catalana. ("La doble ese no existe en español"). Después de graduarse en la Universidad de Dartmouth, en New Hampshire, obtuvo su doctorado en Literatura Brasileña en la Universidad de Columbia, en Nueva York, En la actualidad es profesor de portugués en Queens Collage.
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Gregory Rabassa

Es un hombre simpático, tremendamente erudito en literatura universal. La española y la portuguesa las conoce a fondo. Maneja nombres de autores y títulos con habilidad de consumado malabarista. Cuando se le interroga no contesta sino que expone. Una sola pregunta bien puede internarlo en un lógico, razonado y bien expuesto vericueto conceptual.

Interes por Hispanoamerica

Lo primero que le pregunté fue si el éxito de Cien Años en los Estados Unidos tenía algo que ver o debía algo al actual interés existente en este país por Hispanoamérica.

"No -contestó-, esto es una cuestión puramente cultural. Parte del gran descubrimiento (en los Estados Unidos) de la novela latinoamericana en un momento en que se creía que la novela, como género literario, estaba muerta.

Me alegra que los norteamericanos se estén dando cuenta de esto, especialmente con autores como García Márquez. A la novela latinoamericana, le costó mucho trabajo ser reconocida aquí, Lo mejor que tiene esto es que ahora tenemos que detenernos a echar una mirada retrospectiva para descubrir autores que se nos habían escapado y revaluar los antiguos, ya conocidos.

Con esta nueva ola, las cosas se van a poner dificiles. Hasta hace poco los editores estadounidenses le echaban mano a cualquier cosa que pareciera más o menos buena. Hoy día comparan, se están tornando muy selectivos, Lo que está produciendo la América Latina es tan bueno que el "escritor mediocre va a encontrar aquí todas las puertas cerradas. La competencia es tremenda. Inclusive autores que se consideraban clásicos hace veinte años no serían hoy publicados en los Estados Unidos.

Otra cosa son los escondidos. Un escondido para mí es José Eustasio Rivera. Creo que, en cierto sentido, es el precursor de este nuevo movimiento"

Rivera, subestimado

En su opinión, Rivera no se ha apreciado en los Estados Unidos en todo lo que vale, primero porque la traducción existente de La Vorágine, "carece de arte". Luego está el problema de los profesores de español, "una caterva terrible".

"El problema, afirma el profesor Rabassa, es que los Riveras caen en las manos de estos señores que se distinguen por su falta de juicio y, en muchos casos, por su falta de gusto. El profesor de literatura española aquí generalmente lo acepta todo, no tiene criterio. Es una lástima, porque al estudiante que quiere estudiar el idioma se le ofrecen cosas como Don Segundo Sombra que escasamente pueden calificarse de literarias. Y peor aún es que los profesores tienen una casi total identificación con la España del Siglo XIX y se dedican a la industria de tratar de hacer una bolsa de seda de la oreja de un puerco. (Esta última frase es. la traducción literal de To make a silk purse of a sow´s ear, una expresión común que se utiliza para indicar una empresa imposible), Hablan de Juan Valera y de Palacio Valdés como si fueran grandes escritores. Pero sus alumnos, que son más sofisticados, tienen criterio propio y se dan cuenta de que no valen nada, sacando como deducción lógica que no existe literatura en español".

Calidad de los críticos

En una de nuestras charlas anteriores, el doctor Rabassa me había dicho que una de las cosas que más ha contribuido al éxito de Cien Años en este país era la calidad de los críticos que se habían ocupado de analizarlo y que eran, casi todos, profesores de universidad. ¿No había contradicción entre esto y lo que me acababa de decir?

"No. Los profesores que han escrito las reseñas están fuera del campo de la enseñanza del español. Muchos de ellos son literatos y escritores por derecho propio. Creo que el mejor crítico de una novela es un novelista. Y en el caso de Gabo, un novelista que no sepa nada de Hispanoamérica, ni de su literatura. Claro, perderá muchos detalles, pero está en posición de analizarla independientemente como novela, precisamente por su desconocimiento de lo regional.

Esta es una de las cosas que ha sorprendido a los críticos, que la novela en Hispanoamérica existe como tal. Borges fue el primero que rompió las cadenas en este sentido de la novela como literatura y no como algo regional. Aunque Borges hubiera sido polinesio, seguiría siendo Borges. Gente que no sabe nada de la Argentina, sabe de Borges. Lo mismo está pasando con García Márquez. La gente que reseñó el libro no sabe nada de Colombia, de su historia ni de las cosas tan locales que relata. Sin embargo, se le ha considerado como gran novela. Es lo mismo que Faulkner, que es muy local. Yo tal vez lo entienda más que algunos de mis compatriotas porque he vivido en Misisipí, pero aun quien no. ha estado allí, aprecia a Faulker. Otro ejemplo es Joyce, con Dublín. Acaso puede ser que el regionalismo, es la base de la gran literatura El Quijote es regionalismo manchego

La razón del éxito

¿No cree, sin embargo, que sea, el regionalismo la razón del éxito de Cien Años?:

"No es la razón del éxito, pero sí-su base. Hay mucho detalle del libro que no capto y lo consiguiente, no puedo apreciar; Cosas -que un colombiano celebra, una pequeña referencia que tiene gran sentido en Colombia pero que no son importantes para el libro. Es la gran aportación de la nueva- novela latinoamericana. Es lo contrario de lo que pasa con Rayuela de Cortázar. Un crítico argentino le negó su regionalismo porque había sido escrita en París. ¡Pero el París que el describe es una ciudad argentina! Un argentino en Paris es casi como un argentino en Mar de Plata, Olivera, su protagonista, no es francés. Está educado en París, pero no es. francés. .

La mitad de la obra de Hemingway, por ejemplo, tuvo lugar fuera de los Estados Unidos.

Es otra de las características de la nueva novela latinoamericana: que es universal y local al mismo tiempo, Puede hacerse una comparación, por ejemplo, entre el Macondo de García Márquez y el París de Cortázar. Son dos lugares distintos pero ambos son novelas muy hispanoamericanas. Es una especie de paradoja .que hace que el público norteamericano esté conociendo a la América Latina por segunda mano, secretamente; subversivamente. ¡Fantástico! Creo que después de leer Cien Años de Soledad saben, sin saberlo, lo que es Hispanoamérica, Han leído una novela universal pero, al mismo tiempo han aprendido un poquito hasta el punto de que si algún día llegan a cualquier Macondo lo van a entender mejor. Cierto, el libro es mucho más realista para el hispanoamericano que para el norteamericano que solo celebra lo que tiene de legendario. En Hispanoamérica el espíritu de las cosas locales se entiende. Aquí no. Es precisamente la cuestión universal-regional que tenernos en Oyce. El que conoce a Irlanda, celebra a Ulises como una gran, obra local irlandesa. Los demás consideran a Ulises como una gran obra simbólica universal, sin importarles un comino lo que es Dublín. Eso es lo que pasa con García Márquez" •.

Problema interpretativo

El localismo, sin embargo, debe presentar al traductor ciertos problemas interpretativos. ¿Cómo los solucionó usted?

"Me mantuve en contacto constante con Gabo: Hubo ciertas palabras que tuvo que explicarme. Regionalismo como “cachaco”, por ejemplo. Pero, en general, García Márquez no presenta grandes dificultades a su traductor. Su sintaxis es perfecta. Como traductor, mi labor consiste en verter fielmente al inglés lo que el autor ha dicho en español. El resultado es bueno, si el original es bueno. Además, mis autores tienen la oportunidad de ver la traducción antes de ser publicada".

Otras obras de Gabo

En 1967 Gregory Rabassa recibió el premio que anualmente concede el National Book Council por su traducción de Rayuela, de Julio Cortázar. Es el galardón más alto que puede obtenerse dentro de este campo. Se rumora que Harper and Row, los editores de la edición estadounidense de Cien Años de soledad piensan publicar otra de las obras de García Márquez. ¿La traduciría él?

"Si, se va a publicar otra de sus obras, posiblemente el año entrante, pero aún no se sabe cual. Parece que va a ser una de las novelas anteriores, La Hojarasca o La Mala Hora. Es una buena idea porque Cien Años es el libro clave. Quien lo haya leído antes de leer La hojarasca, disfrutará de ésta muchísimo más".

¿Si Cien Años es el libro clave, la mejor obra hasta hoy de García Márquez, ¿porqué publicar las anteriores que no tienen la misma categoría?

"Deben publicarse, precisamente porque Cien Años es tan grande.

Cervantes, por ejemplo, sin El Quijote es un buen autor. Pero leyendo las Novelas ejemplares después de El Quijote se entienden y se aprecian más. Estoy releyendo en estos días La Hojarasca para ver cómo me afecta y estoy gozándola más que cuando la leí antes de conocer Cien Años. Encuentro que es una viñeta rechazada de Macondo. García Márquez es un autor de tan alta categoría que se debe publicar (en inglés) todo lo suyo, hasta sus errores. Es como el caso de Cervantes. El Periles no vale nada pero fue escrito por él. Por eso se lee, se aprecia y no se critica tanto, por ser  Cervantes".

El profesor Rabassa, que vive en una población cercana a Nueva York, hace sus traducciones cuando no está enseñando. Su esposa Clementine es neoyorquina, de ascendencia griega. También es profesora de español y está terminando su doctorado en la Universidad de Columbia con una tesis sobre el ecuatoriano Demetrio Aguilera Marta. Tienen una niña de tres años y medio, Clara, que:"habla inglés mayormente, un poco el griego y un poco de español y portugués. Como usted ve, concluye el profesor Rabassa, toda la familia está en lo mismo... esto facilita la charla de sobremesa..."

 

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Revista TEOREMA

Bogotá – Colombia

Octubre-Noviembre de 1984

GREGORY RABASSA

“Traducir solo da para comprar cervezas”

Por Leonel Giraldo

Gregory Rabassa, dos veces ganador de los máximos premios que se conceden en Estados Unidos a los traductores de obras literarias, esto es, el National Book Award por la traducción de Rayuela de Cortázar, y el PEN Translation Award por la versión de El otoño del Patriarca. Vive a dos horas de Nueva York, en un pueblito llamado Hampton Bays, ubicado en la punta norte de Long Island. Se fue a vivir allá -confiesa Rabassa- porque sus entradas no le alcanzaban para pagar los precios de los alquileres que rigen en la gran ciudad. Su casa es una construcción de madera dé dos pisos, pintada de blanco. Está rodeada por un pequeño bosque de árboles jóvenes pero enfermos. Una plaga de gusanos amarillos que llegó en el verano pasado devoró la frondosidad de los árboles. Rabassa decidió enfrentarse a la calamidad y colgó de las ramas desnudas de los árboles recipientes de plástico con un fungicida volátil que ahuyentó los gusanos. Siente una profunda lástima por aquellos árboles, y toma entre sus manos las hojas nuevas, con la misma delicadeza con que se acaricia la mano de un ser querido y enfermo. Adentro, en uno de los cuartos, Rabassa guarda los cupones que dan en los mercados cuando se hacen compras. El los recolecta para luego cambiarlos por una comida especial, que les da a los pájaros que arriban al bosque en la primavera. “Algunas de las aves se quedan, cuando viene el invierno, pero la mayoría viaja hacia el sur, quizás hacia la Florida”, comenta. La tarde que llegamos a Hampton Bays, Rabassa fue a buscarnos al paradero del tren en un enorme y viejo carro norteamericano. “Prefiero los automóviles grandes y antiguos, los veteranos de más de cien mil millas”, dijo, y sonrió, con esa expresión de eterno goce que parece imposible de borrar dé su cara. Antes de hacer el reportaje nos fuimos a almorzar a un restaurante griego. Comimos rodajas de carne de tiburón en salsa griega. Rabassa saboreó primero un martini blanco y luego pidió una cerveza fría. Fumó varias veces, mientras hablaba de su padre cubano, de raíces catalanas, un acomodado negociante del azúcar. “Solo me tocaron tres meses de hijo de  potentado, los que menos me importaban, los tres primeros meses de mi vida”, anotó con una carcajada. Luego detalló con emoción sus afectos por el idioma portugués, del cual tradujo varios relatos cortos en 1965 y 1966; sus viajes a Portugal, un país que le encantó por que, según su opinión, es el único del mundo que no ha cambiado nada en los últimos tiempos, y sus enormes deseos de visitar a Brasil. La conversación y el almuerzo fueron muy cortos, pues el tren de regreso pasaba a las cuatro de la tarde. En su casa, Rabassa nos mostró, en una pequeña calva entre el bosque, su pequeño huerto, en medio del cual sobresalía, como inusitado espantapájaros, un diminuto busto de mármol. Nos acomodamos en un sofá, a la entrada del primer piso, en una especie de solana en la que Rabassa instaló su estudio. Allí los libros se elevan desde el piso por todos los costados, en columnas desordenadas. Sobre una mesa pequeña está la máquina portátil en la que Rabassa trabaja sus versiones. En aquel lugar conversamos a lo largo de tres horas. Al finalizar, Rabassa nos acompañó hasta el paso del tren. Nos detuvimos por unos instantes en una playa cercana, ante la vasta superficie, del Atlántico Norte. Más adelante, en el interior de su viejo veterano de más de cien mil millas, nos tendió sus dedos de uñas mordidas, iguales a las de un niño, y nos despedimos como si hubiéramos vivido siempre en la misma cuadra.

   P. - ¿Cómo se dedicó a la traducción?

   R. - Por accidente. Estaba enseñando literatura en Columbia University, y organizamos una revista, Odiseo, en la que necesitábamos traductores. Comencé entonces a traducir algunas cosas, que resultaron buenas. Cuando querían hacer la versión de Rayuela, me pidieron una muestra. Yo no conocía la novela. Hice algunas páginas y le gustaron a Cortázar. Me encargué finalmente de la versión, a principios del año 65 ó 66.

   P. - ¿Qué otros libros tradujo después?

   R. - Pasé a Asturias. Traduje unas cuatro o cinco novelas de él, antes de que le dieran el Nobel. Mulata de tal, que para mí es su mejor obra a pesar de que no causó mayor impacto. Su llamada Trilogía bananera es débil. Mulata es más concisa. La Trilogía... poseía una idea pero necesitaba de un limpiamiento, de un editor que la hubiera reducido a una sola novela, una gran novela.

   P. - ¿Cómo supo de Cien años de soledad?

   R.- Por medio de Cortázar. Gabo no estaba satisfecho con la versión de su primera obra en inglés, El coronel..., y habló con Cortázar. Este le dijo: "Busca a Rabassa''. Pero yo estaba ocupado. Gabo esperó y me encargaron de Cien años..., y resultó buena la traducción. Yo creo que entendí la novela, porque hay que entender lo que están diciendo los autores. El mal traductor no entiende. No se trata solo de comprender la lengua sino de captar al autor, lo que está diciendo, su ritmo, como dicen los brasileños. Inicialmente Cien años... no me llegó. La leí antes de traducirla. Ocurre que yo, generalmente, no miro los libros antes de trabajar en ellos. Los traduzco, que es casi como escribirlos de nuevo. Además, hay que releerlos después de hacer la primera versión. Muchas veces quedan faltando detalles, que se escapan. Hay que escudriñar cada frase, cada signo de puntuación, que es lo que el lector común no hace.

  P. - ¿Cuánto tiempo le tomó Cien años...?

  R.- Fue muy rápido, cuatro ó cinco meses, trabajando dos ó tres horas diarias. Llevé una cronología de cuántos capítulos hacía por semana. Debo volver a continuar este sistema porque he perdido la cuenta del tiempo utilizado en los últimos trabajos.

    P. - ¿A qué horas le gusta realizar esta labor?

    R.- No depende tanto de la hora como del momento. Traduzco cuando no tengo otra cosa que hacer, como arreglar el jardín, recoger la basura...

    P. - ¿Es un oficio exasperante o placentero?

    R. - Es una especie de sicoterapia, de meterse en otro mundo, en un mundo artificial, al que se penetra y en el que se pasa bien, donde no hay problemas. De vez en cuando el problema es de las palabras.

    P. - ¿Tuvo dificultades con el lenguaje de Cien años…?

   R. - No tanto con esta obra como con otras. No tiene casi colombianismos. Su español es muy clásico. Cortázar, por ejemplo, es muy argentino. En Crónica de una muerte anunciada había unas diez o doce expresiones difíciles. Tengo aquí un médico amigo, de Cartagena de Indias, Vicente Teresa, que también es escritor, y él me dio las explicaciones. A Gabo era imposible conseguirlo. Siempre está viajando. Yo no lo encuentro a él muy difícil. Lo más duro para mí ha sido Paradiso, de Lezama Lima y el español Benet, por su gramática y su sintaxis. Gabo es muy clásico. Ni es regional ni es complicado. En gran medida es como Cervantes.

   P. - ¿Por qué clásico?

   R. - Cuando se habla de clásico en castellano, pienso en Cervantes, en el Siglo de Oro, antes de lo barroco y de las invenciones. Es como referirse en inglés a Shakespeare, que parece difícil para el hombre moderno pero que tiene el ritmo de la lengua. Y Gabo posee ese ritmo, el de Cervantes. Cada lengua tiene su propio ritmo. El castellano tiene su ritmo, el octosílabo, que se traduce a los yambos ingleses, que es el ritmo del inglés.

   P. - ¿Si se pudiera colocar en una balanza el estilo de los actuales escritores norteamericanos y de los narradores hispanoamericanos de hoy, hacia qué lado se inclina el fiel?

   R. – Creo que representan la misma cosa. Eso es lo que me gusta de la literatura moderna, que ya no hay literaturas nacionales. Un escritor  colombiano es colombiano porque nació ahí, no porque escriba de una manera colombiana. Ya no hay literatura francesa sino literatura en francés. Creo que eso de las nacionalidades es un residuo de la historia. Günter Grass puede ser tan colombiano como Gabo ser alemán.

   P. - ¿En la traducción hay escuelas?

   R. - Pienso que sí. Nadie ha escrito nada sobre eso. Creo que hay escuelas pero que sólo se las puede encontrar por instinto, porque si yo pertenezco a una escuela, no sé, pero presiento que sí, porque, por ejemplo, yo difiero de lo que hacen otros traductores.

    P. - ¿Qué es lo que más les critica?

    R. - Su inglés. Ellos carecen del sentido de la lengua a la cual están traduciendo. Sus versiones no suenan a inglés. Por ejemplo, al traducir a García Márquez hay que pensar cómo escribiría él si su lengua fuera el inglés. No me gustan por eso las traducciones modernas, que apenas buscan la exactitud y no el tono. Prefiero el inglés, por ejemplo, de la King James Versión de la Biblia, que es un clásico de la lengua inglesa. Leyéndolo se huele aquel hebreo arcaico, aquel hebreo bíblico.

    P. - Cómo quién “sonaría” García Márquez en inglés?

    R. - A él le gusta mucho Faulkner, pero no es Faulkner. Este es mucho más local, más regional, más denso. Gabo es más clásico. Habría que volver al pasado para encontrarle una comparación. Se me ocurre pensar en los novelistas ingleses, en el Siglo XVIII inglés, en Fielding, en un Fielding sin arcaísmos. Si me pide una analogía más actual, me acuerdo de Gunter Grass, de Calvino. De los norteamericanos no sería bueno equipararlo con Faulkner; son muy distintos. Con Joyce tampoco. Joyce es como Faulkner, más local.

   P. - ¿García Márquez mencionó alguna vez entre sus predilecciones a la Woolf?

   R. - ¿Virginia? Me acuerdo más de Thomas Wolfe. Podría ser un Wolfe reducido. Thomas Wolfe sufría del mismo problema que Asturias; tenía necesidad de ser condensado, era demasiado extenso. Necesitaba ser conciso, a pesar de que tenía un gran sabor de la lengua. Wolfe en este momento está un poco desgastado para los críticos. Pero a mí me ha gustado; desde niño lo leí. Ya no se ve a Thomas Wolfe, pero creo que va a volver.

   P. - ¿Cuando traduce, qué es más importante  para usted, la razón ó la intuición?

   R. - Razón o intuición... humm, son la misma cosa. Aunque en el sentido en que usted la utiliza, tal vez la intuición, pues la razón, la pura razón, es el desastre. Yo soy einsteniano en eso y no soy newtoniano. No hay tal razón, existen los quanta.

   P. - ¿Cómo adquirió su sabor literario, su gusto?

   R.- Leyendo, y con ciertos profesores que tenía en la escuela. Una gran experiencia fue un curso que tomé en el colegio, sobre Proust, con el poeta Raymond Gutherie, en el Dartmonth College. Así me enseñé a leer, porque antes no sabía leer. Ahora busco las cosas que están debajo de las palabras. De ahí pasé a los grandes autores modernos, y a los gigantes del pasado. Luego, en Columbia, dicté un curso de humanidades sobre los libros clásicos. Y para enseñar un libro, hay que leerlo bien. Mejor que el estudiante.

   P· - ¿Ha escrito?

   R. - Estoy preparando una novela. No sé si la termine. Hasta ahora estoy buscando información. Es una idea muy personal y tal vez no tenga interés. Es autobiográfica en las ideas.

 Tomo notas de cosas que se me vienen a la mente, tarde de la noche. A veces me levanto de la cama para hacer anotaciones.

   P. - ¿Había escrito literatura antes?

   R. -No, solo las poesías de la escuela, muy románticas. No tan malas. No me gusta tanto la poesía contemporánea. Me deleito con la poesía arcaica, romántica, como el soneto, por ejemplo. Me gusta su sonido. La poesía moderna es tan prosaica. Por eso creo que la prosa tiene a veces la música que me fascina, ya que los poetas han tomado la determinación de ser prosaicos.

   P. - ¿Le apasiona leer a alguno de los escritores norteamericanos contemporáneos?

   R. - No. Donald Barthelme me gusta... Thomas Pynchion. El antiguo Saúl Bellow, el de sus libros menores, como Henderson the Rain King que me llegó mucho. También de Hemingway preferí el libro que recibió malas críticas: Al otro lado del río y entre los árboles.

   P. - ¿Y Mailer?

   R. - No me gusta tanto. No me llega, no sé porqué. Son mejores los autores sureños, como las mujeres, como Flannery O’Conner, Eudora Welty , Carson McCullers. De los nuevos, Sorrentino.

   P. – Y John Cheever...

   R. - Cheever sí no tanto. Cheever, O'Hara...Cheever no me excita tanto como otros. Es bueno, Cheever , pero no excita. Mailer, por ejemplo, en sus últimos escritos, no me satisface...

  P·- ¿Ni excita?

  R. - No, es como leer el periódico. Es como Capote. Es eso del periodismo novelístico, la vida normal. Pero en literatura hay que evitar lo banal. Y los escritores norteamericanos están buscando lo banal, para escribir relatos sobre asesinos de muchas personas. ¿Y quiénes son los asesinos? Personas que sólo se distinguen por sus crímenes y que llevan una vida banal, como los nazis, como Himmler, un hombre de poco interés. El crimen es banal; los nazis lo probaron.

  P. - Pero el asesinato es banal porque es una herramienta predilecta de este sistema, que frecuentemente recurre a él y además lo incuba y lo alienta. Cuando pienso en la literatura norteamericana, me acuerdo de Shakespeare, de la Casa Blanca, de Nixon, de Vietnam, y me pregunto por qué ustedes no tienen una buena literatura sobre el poder, sobre ese enorme poder que alcanzó a desarrollar Estados Unidos...

  R. - Se puede dar esa literatura, pero todavía no se ha hecho. Los reyes de Shakespeare eran políticos tan nefandos como nuestros gobernantes, aunque los de Shakespeare eran más nobles.

  P. -¿Hay autores que hayan intentado escribir sobre este tema?

  R. – Los hay en televisión, pero deben escribir libretos simulados, que casi parecen ciencia-ficción. Además aquí les gusta mucho la fantasía. Este es el país de la fantasía. Estados Unidos se ha convertido todo en un enorme Disneylandia. El país está saturado de mitos. El más reciente es el de haber convertido a un cowboy, a un actor mediocre, en el presidente de la nación. La juventud está llena de héroes fantásticos. ¡Borges! ¿Por qué la popularidad  de Borges aquí ? Por sus creaciones fantásticas, de otros mundos.

  P. –Las librerías están repletas de títulos de Carlos Castaneda...

  R. –He leído que es un farsante, que todo lo suyo es inventado, que su personaje, cómo se llama….don Juan... no existe. Y que tal vez el de Castaneda mismo no existe, que Castaneda es un brasileño, que no es un chicano.

   P. - ¿Qué escritores rusos admira?

   R. - Bueno, no solo a los clásicos. Conocí a uno que está exiliado  Vladimir Voinovich, que escribió unas sátiras de la vida burocrática y por eso lo echaron de Rusia. Lo consideraron una amenaza. De Soljenitzyn leo poco. No está haciendo nada bueno. Yo lo llamo “el ayatollah Soljenitzyn'' porque es un fanático puritano.

   P. -¿Lee mucha literatura latinoamericana?

   R. - Me mandan muchos libros. Los de los amigos trato de leerlos. Los de los desconocidos, a veces, si me queda tiempo, pues también hay muchos clásicos que no he vuelto a repasar. Cuando llegan los libros se me presenta el dilema de si dedicarme a ellos ó en su lugar leer un libro de la China ó un clásico griego. Por eso me gusta enseñar los grandes libros, porque escojo los textos con los que me quiero deleitar otra vez.

   P.- ¿La lista del próximo año cuál va a ser?

   R. – El joven Werther de Goethe, El hombre en el subterráneo de Dostoievski y termino con La metamorfosis de Kafka.

   P. - ¿Y Tolstoy por qué no figura en la lista?

   R. -Hay poco tiempo y debemos trabajar con obras cortas. Mis preferencias de Tolstoy, en la obra corta, son cuentos como La sonata de Kreutzer. Pero había que escoger entre Tolstoy y Dostoievski. Con Tolstoy tocaría Ana Karenina, pero es todo un ladrillo, es todo un semestre. Con Guerra y paz ni hablar.

   P. -¿Y Balzac?

   R. -De Balzac, Goriot. He pensado también en incluir a Flaubert, su Madame Bovary. Pero se trata de un libro como El Quijote, bastante largo.

   P. -Siempre es un problema saber qué traducción es buena. Si se comparan dos versiones resultan ambas muy desiguales...

   R. -Eso es lo que yo les pongo a hacer a mis estudiantes: un estudio sobre dos ó tres traducciones distintas, por ejemplo, de El Quijote, para que vean lo distintos que son los criterios de cada traductor. De cierta manera, al leer tres ó cuatro traducciones uno tiene, finalmente, la impresión de haber leído el libro. Por ejemplo, de La Iliada hay en inglés unas 406 versiones. Leyéndolas pienso que definitivamente uno conocerá a Homero.

   P. - ¿Pero existen algunos criterios para saber cuál es la buena traducción?

   R.- Bueno, la dificultad en una traducción es que hay que hacer dos cosas que, casi nunca, se hacen juntas: que el resultado sea la reproducción del original, en cuanto al sentido, y que, al mismo tiempo, que suene con cierta belleza poética en la nueva lengua, igual a como sonaba en el original. Esta combinación es casi imposible. Una buena traducción es aquella en la que se unen ambos aspectos. A eso se llega con una traducción general. La traducción específica es imposible, porque pensamos es hacer una reproducción: que ese libro en español se reproduzca en inglés. Navokov sintetizó este problema con una imagen, al decir que dos palabras son como dos discos, y que la traducción ideal sería un eclipse total, en el que un círculo cubriría al otro círculo. Pero no es así. Se da un eclipse parcial. Porque una palabra en inglés contiene ciertas connotaciones que no existen en ruso, y la palabra en ruso tiene otras connotaciones que no están en la palabra inglesa. Por eso la mayoría de las veces una palabra puede cubrir casi la totalidad de otra palabra, pero está, por un lado añadiendo unos sentimientos, unos sentidos, y por el otro lado, está perdiendo otros sentimientos. Entonces la traducción es siempre parcial, no es reproducción. Eso se nota en la imposibilidad de traducir juegos de palabras.

    P. - ¿Que es lo que más viola un traductor de la lengua original en que está escrito un libro: la puntuación, por ejemplo?

   R.- Ah la puntuación… Yo soy muy flojo en puntuación. Pero noto, que en efecto, la puntuación también difiere entre las lenguas. He visto que en español se utiliza, por ejemplo, la coma, más que en inglés. Y esto para mí es muy difícil. Tengo problemas con los editores, que siempre me están quitando comas, y lo que pasa es que he estado siguiendo la forma española. El punto y coma, que es un signo que no entiendo muy bien, lo estoy aprendiendo. En griego moderno, y es de las cosas que celebro del griego, el punto y coma es interrogativo. Dicen que lo adoptaron del latín, malinterpretando su uso. El español tiene una ventaja que es la de contar con un signo de abrir interrogación, y por eso no hay que meterse con el orden de la frase. El lector sabe por este signo que se trata de una pregunta. En inglés no. Hay que dar la indicación de que se trata de una pregunta por medio de la sintaxis.

    P. - ¿Le parece una lengua más conservadora el castellano que el inglés?

    R. -No diría eso, sino que posee menos posibilidades. Claro que la lengua más conservadora es el francés.

    P. -Y en cuanto a la sintaxis, a la manera de armar las frases, ¿siente que es más rígido el castellano?

   R. Es más fácil aprender castellano que inglés, precisamente por lo que el inglés está dotado de mayores posibilidades, de más movilidad. El castellano en cambio es como el latín, que está muerto. Tiene sus complicaciones, pero ya no existe ninguna posibilidad de inventar nuevos recursos en el latín. Está muerto y todas sus reglas están catalogadas. Y el castellano tiene más de eso, del latín, que el inglés.

   P. -Tiene más de muerto...

   R. No, de muerto no, de rigidez.

   P. En los tiempos verbales, en las conjugaciones, ¿es más preciso el inglés o el castellano?

    R. El inglés es menos exacto. El inglés tiene lo que llamamos auxiliares modales (should, would, will, etc.), que son muy sutiles, no muy exactos. El castellano, en cambio, tiene sus tiempos muy definidos, y el autor en castellano puede y debe utilizar ese recurso de su lengua. El tiempo es muy diferente en inglés y en castellano. Es algo difícil, porque nunca coinciden exactamente. Y si se sigue el castellano, reproduciendo el tiempo en castellano, la versión en inglés no sale bien. No resulta exacta.

   P. - ¿A veces le ha tocado dejar algunas palabras en su procedencia original, en castellano?

   R. -No tanto, eso lo evito, si es posible. De vez en cuando la mayor dificultad reside en las palabras en castellano cuyo significado ha pasado al inglés. Una palabra muy difícil es la palabra patio, que nunca traduzco como patio, porque el patio norteamericano no es el patio de sus países. Porque si se dice patio, los lectores van a pensar en Long Island, en una casa como esta, rodeada de prado y árboles por los cuatro costados, con un barbecue para los asados, y no en el lugar interior, pequeño, de las casas hispanoamericanas, y que yo traduzco como courtyard. Aunque hay que tener cuidado, porque a veces el patio puede equivaler al lugar amplio, a algo así como al solar, a un yard.

    P.- ¿Está bien remunerada la traducción en Estados Unidos?

   R.- No, no se puede vivir de ella. Solo da para comprar unas cervezas. Es un trabajo extra. Se puede vivir si uno es un asceta, que no siente ganas de nada.

   P.- Pero esto es un absurdo, sobre todo si lo dice alguien como usted, que tiene tanto categoría, tantos premios...

   R. -Se está mejorando. Un escritor está mejor, tiene sus derechos de autor, y si escribe un best-seller, entonces puede mantenerse con eso. Salió en el Times, hace dos meses, un artículo sobre los escritores en general. Decía que el promedio del escritor norteamericano gana por año cinco mil dólares, ó menos. Es decir, que el escritor no alcanza a vivir de su trabajo. Solo un puñado. Muchos tienen que depender del periodismo ó de la universidad.

   P. - Cuando realiza una traducción exitosa, ¿no tiene un incentivo especial?

  R.- Bueno, ahora están pagando derechos sobre la traducción. El problema es que el traductor no entraba tanto en eso porque los libros extranjeros no se vendían.

   P. - ¿A usted le dieron derechos sobre Cien años de soledad?

  R. - Tengo una pequeña porción sobre los derechos de la edición en pasta dura.

 Gregory Rabassa en su estudio