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MEMORABILIA GGM 490
Elmalpensante.com
Edición N° 117
Bogotá – Colombia
Marzo de 2011
García Márquez, yorubas en la ópera
Entrevistas
Por Mathieu Schneider
Ilustrador
Fernando Glionna
¿Qué pasa cuando se trasladan los personajes de Macondo a una ópera europea? Una adaptación de la obra de Gabo es el pretexto para ahondar en las peculiaridades creativas del compositor húngaro Peter Eötvös.
Es un lugar común decir que las novelas de García Márquez resultan muy difíciles de adaptar exitosamente al cine. Versiones cinematográficas como la de El amor en los tiempos del cólera parecen confirmar ese supuesto. Quizá haya más fortuna para la adaptación de la obra del Nobel colombiano en otros escenarios. Precisamente, una de las últimas piezas del compositor húngaro Peter Eötvös es una ópera basada en la penúltima novela garciamarquiana, Del amor y otros demonios.
Este raro encuentro entre Transilvania y Macondo tuvo lugar por primera vez en Inglaterra, en Sussex, durante el Festival de Ópera de Glyndebourne, en 2008. Love and Other Demons es tanto la primera pieza que el compositor húngaro ha escrito a partir de una novela, como la primera ópera de un compositor extranjero que debutó en ese festival.
Después de estudiar composición y dirección de música en Alemania y en su natal Hungría, Eötvös (nacido en 1944) no ha tenido descanso. Ha escrito nueve composiciones para teatro musical, catorce para orquesta, nueve para ensambles, diecisiete para orquestas de cámara o solistas y tres piezas corales. Ha colaborado de cerca con músicos de vanguardia como Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez, y ha utilizado instrumentos electrónicos en varias de sus composiciones. Pero fueron, según él, sus primeros años en Budapest escribiendo música para teatro los que le enseñaron a leer textos escuchando la música en ellos.
En esta entrevista, concedida el año pasado a Mathieu Schneider de la revista Opéra National du Rhin, Eötvös nos deja ver los detalles de un proceso en el que confluyeron todas las referencias musicales del húngaro con la mezcla cultural que aparece en la novela de García Márquez para darle “realismo” a una ópera que deliberadamente se distancia de cualquier forma de representación naturalista. Para Eötvös “realismo” no es otra cosa que una perfecta comunicación entre la historia narrada, el texto, la música y el drama representado en el escenario.
Después de todo, quizá Transilvania no esté tan lejos de Macondo –y no solo porque los dos nombres parecen referirse a lugares imaginarios–. Pues, como anota el propio Eötvös: “García Márquez gusta mucho en mi país. Su estilo y el mundo fantástico que refleja en sus obras está muy próximo a la cultura húngara y del este de Europa en general”.
-Usted tiene una buena experiencia en la ópera: Del amor y otros demonios es su opus 5 en ese género. ¿Qué lo decidió a componer una pieza a partir de la novela homónima de Gabriel García Márquez?
-En nuestros días un compositor no puede darse el lujo de escribir una ópera a partir de sus propios intereses. En este caso, yo recibí un encargo de la ópera de Glyndebourne (Inglaterra), para lo cual no tenía una idea preconcebida. Así que procedí como hago siempre, es decir, de manera intuitiva buscando el texto más apropiado para expresarlo en música. Mi esposa, que es una gran lectora, me ayudó mucho en esta parte. Me dio a leer varias novelas de autores latinoamericanos y finalmente me incliné por la novela de García Márquez. El criterio determinante para mí es el de la representación sonora: es necesario que, al leer el texto, yo tenga de inmediato una idea sobre la manera en que podría llevarlo a la música. Usted sabe que yo empecé como músico en el teatro. Desde la década de 1960, era más o menos el compositor de los teatros de Budapest. Esta experiencia todavía hoy me es de gran ayuda, sobre todo cuando se trata de escoger un texto y de imaginar la mejor manera de traducirlo musicalmente. Ese paso por el teatro me ha enseñado a estar atento a cada detalle y hacer frente a la cuestión de la inteligibilidad del texto. La ópera no es para mí un género en el cual la música destruye el texto; al contrario, intento que el texto no solo sea comprensible sino que gane en complejidad y en intensidad. Lo anterior se traduce, por ejemplo, en la selección de los tempi, que están siempre acondicionados de tal manera que el texto cantado o declamado sea perfectamente comprensible.
-Puesto que el punto de partida es el texto y la inteligibilidad, ¿qué lo llevó a escoger el inglés antes que el castellano, la lengua original de la novela de García Márquez?
-Como usted sabe, yo he escrito óperas en idiomas muy diferentes: ruso, francés, inglés, alemán... La selección de la lengua responde a dos imperativos: el primero de ellos es el público al cual se destina. Es evidente que la escogencia del inglés se imponía ya que la pieza sería representada en Glyndebourne. Además, se sobrentiende que debo tener familiaridad con la lengua, lo que en verdad no habría sido el caso con el castellano. Si de todas maneras hubiera tenido que montar la ópera en España, habría hecho todo lo necesario para que la obra fuera en castellano, pero en realidad nunca se habló del asunto.
-Pese a ello, hay otras tres lenguas en la ópera: el yoruba, el latín y el español. ¿Las escogió en procura de realismo?
-El yoruba es la lengua materna de Sierva María, que ha nacido en medio de esclavos africanos y a quien por ello se trata como poseída pues consideran que no es cristiana. Me pareció legítimo, en aras del realismo, que yo la reivindicara a propósito, y que ella se expresara en esa lengua sobre todo cada vez que se trata de su identidad o de sus orígenes. Solo la escogencia de una lengua diferente al inglés podía manifestar el choque cultural que se encuentra en el origen mismo del drama. Por otra parte, el yoruba posee un ritmo fantástico. Trabajé con nigerianos cuando estaba componiendo la ópera ya que me interesaba respetar en todo la acentuación natural de su lengua. El problema era que la persona con la que trabajaba no acentuaba las palabras de una manera lo suficientemente clara y reconocible como para que su equivalente musical fuera preciso. Enseguida me di cuenta, mientras ensayaba con un profesor nigeriano en Oxford, que el acento se colocaba sistemáticamente en la segunda sílaba. Entonces tomé partido por hacer cambios necesarios a la partitura buscando que la acentuación fuera semejante a la de los nativos. En cuanto al castellano, lo escogí por otras razones, tal vez más simbólicas que realistas: en efecto, es la lengua de los poemas de amor de Garcilaso de la Vega, que el cura usa para la educación sentimental de Sierva María. Es también la lengua en la que se expresa Sierva María al final de la ópera, cuando muere; el español evoca el amor mismo, más que al hombre que ella ha amado. En fin, el latín es empleado como una fuente de realismo: es la lengua de las monjas que se oye cuando entonan cantos gregorianos.
-¿Usted compuso esas melodías gregorianas o solo las ha citado?
-Algunas de ellas, como el Nunc Sante nobis Spiritus de la escena 4A, se basan en una auténtica melodía gregoriana que armonicé para coro a cuatro voces, utilizando la técnica del organum paralelo medieval. Con la diferencia de que aquí el organum no reposa en intervalos consonantes, sino sobre agregados de acordes escogidos con libertad. Otras melodías por el contrario las he inventado yo. Una vez más puede decirse que el interés por el realismo me ha animado durante todo el trabajo.
-Hablando de realismo, usted compuso también para esa misma escena un hermoso concierto de aves –una Bird Song–, más cerca de Messiaen que de Beethoven.
-Sí, quise imitar el murmullo de los pájaros, haciendo que los violines tocaran en un registro muy agudo. Reforcé este efecto empleando la estereofonía de las dos orquestas e individualizando los tempi de cada músico, así como de numerosos armónicos. El conjunto da la impresión de una cacofonía organizada de sonidos sobreagudos, que espero sea lo más próximo a lo que se oye en la naturaleza cuando muchas aves cantan al mismo tiempo.
-¿El hecho de que las partes de los violines hayan sido dispuestas en anexos también se relaciona con la necesidad de hacerlas más legibles?
-Se trataba sobre todo de hacerme entender de los instrumentistas. Tengo una larga experiencia como director y sé que la primera función de una partitura es ser una herramienta de comunicación entre el compositor y los intérpretes. Lo que está escrito tendrá entonces mejores posibilidades de ser interpretado de acuerdo con las intenciones del compositor. Como no es posible que yo dirija todas mis óperas, resulta entonces de importancia crucial el aspecto de la comunicación. Cuando yo estoy en el atril es diferente, lo cual no impide que una partitura tenga que indicar con claridad a los músicos el modo en que deben ejecutarla.
-Volvamos a la composición de la ópera. Usted ha explicado la manera como selecciona el tema y el texto de sus óperas. Pero una vez que tiene el texto a mano, ¿cómo lo resuelve? ¿Qué es lo que la música debe aportar al texto?
-Lo que me interesa en la lectura del texto es la representación sonora que llega a suscitar en mí. De alguna manera, esa primera representación sonora determinará la escena por completo. Podría decir entonces que trabajo de una manera impresionista a la manera de un Claude Debussy. Y quiero decir “a la manera” y no “en el estilo de”. Así como Debussy recibía inspiración del diálogo del viento y las olas, yo alimento mi imaginación creativa a partir de las imágenes mentales que produce en mí la lectura, y son esas imágenes las que traduzco luego en sonidos que dan nacimiento a la música que se escucha.
-¿Ese impresionismo también es responsable de la orquestación tan singular de su ópera, en donde la música parece dominada por sonoridades cristalinas de celesta, de percusiones y de cobres?
-Cristalina… Yo diría sobre todo argentada. Usted sabe, ese color particular, un poco gris-azul, que toma a veces la plata. El trabajo con Helmut Stürmer, el escenógrafo de la producción, un hombre que proviene de Transilvania como yo, ha sido particularmente definitivo en la selección del colorido general de la ópera; ese tono gris-azul es el que predomina en la escenificación, simbólicamente el color que adquiere el cielo antes del estallido de una tormenta o de una violenta tempestad. Hay pues un elemento simbólico-realista en la escogencia de los timbres y el color del decorado. Más aún, no olvidemos que la ópera comienza con un eclipse de sol; en el momento en que Sierva María es mordida por el perro es cuando todo el drama se desencadena.
Personalmente, me impresionó mucho el eclipse de sol de 1999 que tuve la suerte de observar en un día claro en Ámsterdam; de repente, el cielo adquirió esa tonalidad gris-azul. Cayó la oscuridad y ya ningún pájaro cantó. Considero que, de manera inconsciente, en la selección de timbres hay una reminiscencia de esa experiencia y que la ópera está bañada por completo en esa atmósfera tan sugestiva.
-Usted incluye ocho parlantes en el escenario. ¿Por qué decidió amplificar su música?
-Es la función que le compete al “ruido”. Utilizo el sistema de amplificación en dos casos bien identificados: en primer lugar, me permite oír los glisandos en momentos precisos de la partitura; además –y esto sucede sobre todo en la escena 8, cuando las monjas cantan en la capilla del convento–, para recrear la acústica de la nave de una iglesia.
-Algunas veces se oye la orquesta retomar como en eco las notas sostenidas de los cantantes. ¿Esto también se relaciona con el deseo de reconstruir la acústica del convento en donde la ópera tiene lugar?
-Claro que sí. Estudié mucho la acústica y de inmediato me di cuenta del problema que debía solucionar en la partitura cuando tratara de traducir en música el texto de García Márquez. También hubiera podido pensar en un sistema de amplificación desde el principio hasta el final, pero no me parecía la mejor solución. Creo que las técnicas de escritura orquestal y vocal permiten resolver todo de manera menos artificiosa. Es por eso que, en efecto, se escuchan en numerosas secciones de la partitura fenómenos de eco entre la voz y la orquesta. Sin embargo, no es sistemático. Hay pasajes en donde el eco significa más que la simple reconstrucción sonora de una realidad acústica. Por ejemplo, en la escena 1D, cuando Ignacio intenta arrancar el collar africano que lleva Sierva María, ella se resiste y lanza un grito agudo sobre un contra Mi. Éste no será retomado de inmediato por la orquesta. Algunos compases más adelante, ella vuelve al mismo contra Mi y esta vez los clarinetes y luego el grupo de las maderas lo reciben y prolongan el sonido hasta el comienzo de la escena 2A. El grito y su eco son la expresión de la rebeldía de Sierva María, cuya identidad y cultura viola Ignacio, y este grito –después de haber resonado en el vacío– es repetido por la orquesta hasta integrarlo al drama que se desencadena. El grito se convierte de un solo golpe en el modo de cantar privilegiado de Sierva María: manifiesta de forma permanente su resistencia a los ataques y a la violencia que le es infligida a ella y a su cultura.
-Desde el punto de vista del canto, la ópera se sitúa entre el grito y el recitativo. Hay también arias escritas como tales en la partitura, lo que no deja de sorprender pues es una categoría que Wagner había comenzado a abolir. ¿Por qué introdujo arias? ¿Y cuál es su función en relación con los recitativos?
-Espero haber permanecido fiel a la tradición de la ópera occidental en lo que se refiere a la sucesión de arias y recitativos. Los recitativos están presentes cuando la acción progresa y cuando hay diálogos entre dos o varios personajes, en tanto que las arias corresponden a momentos más líricos como cuando un personaje expresa sus sentimientos y deseos. Son momentos en los cuales se profundiza el drama. Había evocado antes una de las grandes arias de la ópera, el aria de los pájaros, pero está lejos de ser la única; piense por ejemplo en el aria de Josefa en la escena 8C. Se trata en efecto de la primer aria que compuse casi dos años antes de que la ópera fuera llevada a escena por primera vez en Glyndebourne, porque la cantante que ha actuado en el papel de Josefa en Glyndebourne quería una muestra de lo que sería la partitura. Compuse entonces esa aria como un trozo independiente, casi a la manera en que los compositores del barroco o del clasicismo escribían sus arias, es decir, como números independientes, para agregarlos luego al resto de la ópera.
-Algunas de ellas, como el Nunc Sante nobis Spiritus de la escena 4A, se basan en una auténtica melodía gregoriana que armonicé para coro a cuatro voces, utilizando la técnica del organum paralelo medieval. Con la diferencia de que aquí el organum no reposa en intervalos consonantes, sino sobre agregados de acordes escogidos con libertad. Otras melodías por el contrario las he inventado yo. Una vez más puede decirse que el interés por el realismo me ha animado durante todo el trabajo.
-Hablando de realismo, usted compuso también para esa misma escena un hermoso concierto de aves –una Bird Song–, más cerca de Messiaen que de Beethoven.
-Sí, quise imitar el murmullo de los pájaros, haciendo que los violines tocaran en un registro muy agudo. Reforcé este efecto empleando la estereofonía de las dos orquestas e individualizando los tempi de cada músico, así como de numerosos armónicos. El conjunto da la impresión de una cacofonía organizada de sonidos sobreagudos, que espero sea lo más próximo a lo que se oye en la naturaleza cuando muchas aves cantan al mismo tiempo.
-¿El hecho de que las partes de los violines hayan sido dispuestas en anexos también se relaciona con la necesidad de hacerlas más legibles?
-Se trataba sobre todo de hacerme entender de los instrumentistas. Tengo una larga experiencia como director y sé que la primera función de una partitura es ser una herramienta de comunicación entre el compositor y los intérpretes. Lo que está escrito tendrá entonces mejores posibilidades de ser interpretado de acuerdo con las intenciones del compositor. Como no es posible que yo dirija todas mis óperas, resulta entonces de importancia crucial el aspecto de la comunicación. Cuando yo estoy en el atril es diferente, lo cual no impide que una partitura tenga que indicar con claridad a los músicos el modo en que deben ejecutarla.
-Volvamos a la composición de la ópera. Usted ha explicado la manera como selecciona el tema y el texto de sus óperas. Pero una vez que tiene el texto a mano, ¿cómo lo resuelve? ¿Qué es lo que la música debe aportar al texto?
-Lo que me interesa en la lectura del texto es la representación sonora que llega a suscitar en mí. De alguna manera, esa primera representación sonora determinará la escena por completo. Podría decir entonces que trabajo de una manera impresionista a la manera de un Claude Debussy. Y quiero decir “a la manera” y no “en el estilo de”. Así como Debussy recibía inspiración del diálogo del viento y las olas, yo alimento mi imaginación creativa a partir de las imágenes mentales que produce en mí la lectura, y son esas imágenes las que traduzco luego en sonidos que dan nacimiento a la música que se escucha.
-¿Ese impresionismo también es responsable de la orquestación tan singular de su ópera, en donde la música parece dominada por sonoridades cristalinas de celesta, de percusiones y de cobres?
-Cristalina… Yo diría sobre todo argentada. Usted sabe, ese color particular, un poco gris-azul, que toma a veces la plata. El trabajo con Helmut Stürmer, el escenógrafo de la producción, un hombre que proviene de Transilvania como yo, ha sido particularmente definitivo en la selección del colorido general de la ópera; ese tono gris-azul es el que predomina en la escenificación, simbólicamente el color que adquiere el cielo antes del estallido de una tormenta o de una violenta tempestad. Hay pues un elemento simbólico-realista en la escogencia de los timbres y el color del decorado. Más aún, no olvidemos que la ópera comienza con un eclipse de sol; en el momento en que Sierva María es mordida por el perro es cuando todo el drama se desencadena.
Personalmente, me impresionó mucho el eclipse de sol de 1999 que tuve la suerte de observar en un día claro en Ámsterdam; de repente, el cielo adquirió esa tonalidad gris-azul. Cayó la oscuridad y ya ningún pájaro cantó. Considero que, de manera inconsciente, en la selección de timbres hay una reminiscencia de esa experiencia y que la ópera está bañada por completo en esa atmósfera tan sugestiva.
-Usted incluye ocho parlantes en el escenario. ¿Por qué decidió amplificar su música?
-Es la función que le compete al “ruido”. Utilizo el sistema de amplificación en dos casos bien identificados: en primer lugar, me permite oír los glisandos en momentos precisos de la partitura; además –y esto sucede sobre todo en la escena 8, cuando las monjas cantan en la capilla del convento–, para recrear la acústica de la nave de una iglesia.
-Algunas veces se oye la orquesta retomar como en eco las notas sostenidas de los cantantes. ¿Esto también se relaciona con el deseo de reconstruir la acústica del convento en donde la ópera tiene lugar?
-Claro que sí. Estudié mucho la acústica y de inmediato me di cuenta del problema que debía solucionar en la partitura cuando tratara de traducir en música el texto de García Márquez. También hubiera podido pensar en un sistema de amplificación desde el principio hasta el final, pero no me parecía la mejor solución. Creo que las técnicas de escritura orquestal y vocal permiten resolver todo de manera menos artificiosa. Es por eso que, en efecto, se escuchan en numerosas secciones de la partitura fenómenos de eco entre la voz y la orquesta. Sin embargo, no es sistemático. Hay pasajes en donde el eco significa más que la simple reconstrucción sonora de una realidad acústica. Por ejemplo, en la escena 1D, cuando Ignacio intenta arrancar el collar africano que lleva Sierva María, ella se resiste y lanza un grito agudo sobre un contra Mi. Éste no será retomado de inmediato por la orquesta. Algunos compases más adelante, ella vuelve al mismo contra Mi y esta vez los clarinetes y luego el grupo de las maderas lo reciben y prolongan el sonido hasta el comienzo de la escena 2A. El grito y su eco son la expresión de la rebeldía de Sierva María, cuya identidad y cultura viola Ignacio, y este grito –después de haber resonado en el vacío– es repetido por la orquesta hasta integrarlo al drama que se desencadena. El grito se convierte de un solo golpe en el modo de cantar privilegiado de Sierva María: manifiesta de forma permanente su resistencia a los ataques y a la violencia que le es infligida a ella y a su cultura.
-Desde el punto de vista del canto, la ópera se sitúa entre el grito y el recitativo. Hay también arias escritas como tales en la partitura, lo que no deja de sorprender pues es una categoría que Wagner había comenzado a abolir. ¿Por qué introdujo arias? ¿Y cuál es su función en relación con los recitativos?
-Espero haber permanecido fiel a la tradición de la ópera occidental en lo que se refiere a la sucesión de arias y recitativos. Los recitativos están presentes cuando la acción progresa y cuando hay diálogos entre dos o varios personajes, en tanto que las arias corresponden a momentos más líricos como cuando un personaje expresa sus sentimientos y deseos. Son momentos en los cuales se profundiza el drama. Había evocado antes una de las grandes arias de la ópera, el aria de los pájaros, pero está lejos de ser la única; piense por ejemplo en el aria de Josefa en la escena 8C. Se trata en efecto de la primer aria que compuse casi dos años antes de que la ópera fuera llevada a escena por primera vez en Glyndebourne, porque la cantante que ha actuado en el papel de Josefa en Glyndebourne quería una muestra de lo que sería la partitura. Compuse entonces esa aria como un trozo independiente, casi a la manera en que los compositores del barroco o del clasicismo escribían sus arias, es decir, como números independientes, para agregarlos luego al resto de la ópera.
-¿Cuáles son, según su criterio, las dificultades vocales de esta ópera?
-No lograré explicarle nada si no le digo que hay dos grandes papeles en El amor y otros demonios: el papel de Abrenuncio, el doctor, y el de Sierva María. Abrenuncio debe ser un tenor a la vez brillante y potente en los agudos; García Márquez ha hablado acerca de sus orígenes judíos armenios y yo he traducido todo ello en un carácter enérgico, un papel robusto y de líneas melódicas que refleja los modos de esos países (en particular, el empleo frecuente de la segunda aumentada). La selección de un cantante con estas particularidades no era fácil en principio, pero en nuestros días la técnica vocal ha progresado de tal manera que un papel así ya no mete miedo. Podría agregar lo mismo acerca del papel de Sierva María: una verdadera soprano de coloratura que alcanza el contra Fa sostenido, es decir, un semitono más alto que la nota más aguda del aria de la Reina de la Noche en La flauta mágica. Con eso quiero decir que el papel de Sierva es mucho más difícil pues esa nota no se alcanza de manera puntual; a menudo yo exijo a la cantante que sostenga la nota o que permanezca en el registro sobreagudo. Pensaba que esto traería algunas dificultades, pero pronto llegué a la conclusión de que las cantantes actuales poseen una técnica que les permite ejecutar esa clase de pasajes con una facilidad desconcertante, y que ellas también se complacen en cantarlos aún permaneciendo en registros tan altos.
-Usted habló del empleo de melodías gregorianas, pero no se ha referido a las citas de Domenico Scarlatti que incluyó en escenas como la 3A, en donde Ignacio recuerda a su primera mujer, doña Olalla, la madre de Sierva, que según García Márquez fue alumna de Scarlatti.
Se trata de verdaderas citas. Cuando leí esa referencia a Scarlatti en el texto, me pregunté si García Márquez no habría exagerado y si toda esa historia podría haber sido real. Luego de haber investigado, supe que Scarlatti había estado en Portugal y España entre 1718 y 1719, es decir, exactamente en la época en que doña Olalla se encontraba allí. No es pues sorprendente que una aristócrata como ella hubiera podido beneficiarse de la enseñanza de un músico del perfil de Scarlatti. Decidí entonces jugar una vez más la carta del realismo y agregar en el aria de Ignacio una música que sería prestada a Scarlatti. ¡Cuál no sería mi satisfacción al zambullirme en los trece volúmenes de sonatas publicadas por el compositor y encontrar en ellas algunos pasajes que podría incorporar a mi ópera! Lo que se oye de Scarlatti es suyo, con la diferencia de que he armonizado para orquesta lo que es para clavicémbalo. Además, si se tiene en cuenta que toda esta música no es más que un recuerdo sujeto a la persona de doña Olalla, yo la he superpuesto al canto a través de una técnica de collage: ésta se percibe como si viniera de otro mundo.
-Para terminar, ¿podría explicarnos cuál es la función exacta del criptograma Sierva María de Todos los Ángeles que ha escrito en el encabezamiento de la partitura?
-Utilicé todos los sistemas posibles de la correspondencia entre una letra y una nota musical para definir una sucesión de notas que pudiera atribuir a Sierva María. Acudí a las correspondencias alemanas como lo hizo en su tiempo Bach (por ejemplo, la E en Sierva corresponde a un Mi). De igual manera utilicé el principio francés de la clave de Sol (por ejemplo, el Si de Siervase convierte por lógica en Si). También tuve en cuenta las correspondencias de Kodály. En fin, llegué a determinar una melodía a partir del nombre de Sierva María y me sentí satisfecho con el resultado. Utilicé las primeras notas en la obertura –que es una evocación de la atmósfera de la pieza–, pero este motivo regresa en diversas situaciones claves de la partitura, como ocurre en el final. He utilizado todo esto como una serie en el sentido schoenbergiano del término. Es más que todo un símbolo derivado de Sierva, apegado a su infancia y a su inocencia. Desde la obertura se genera esa orquestación argentada a la cual yo hacía referencia y que, como el criptograma musical, domina toda la ópera.
-No lograré explicarle nada si no le digo que hay dos grandes papeles en El amor y otros demonios: el papel de Abrenuncio, el doctor, y el de Sierva María. Abrenuncio debe ser un tenor a la vez brillante y potente en los agudos; García Márquez ha hablado acerca de sus orígenes judíos armenios y yo he traducido todo ello en un carácter enérgico, un papel robusto y de líneas melódicas que refleja los modos de esos países (en particular, el empleo frecuente de la segunda aumentada). La selección de un cantante con estas particularidades no era fácil en principio, pero en nuestros días la técnica vocal ha progresado de tal manera que un papel así ya no mete miedo. Podría agregar lo mismo acerca del papel de Sierva María: una verdadera soprano de coloratura que alcanza el contra Fa sostenido, es decir, un semitono más alto que la nota más aguda del aria de la Reina de la Noche en La flauta mágica. Con eso quiero decir que el papel de Sierva es mucho más difícil pues esa nota no se alcanza de manera puntual; a menudo yo exijo a la cantante que sostenga la nota o que permanezca en el registro sobreagudo. Pensaba que esto traería algunas dificultades, pero pronto llegué a la conclusión de que las cantantes actuales poseen una técnica que les permite ejecutar esa clase de pasajes con una facilidad desconcertante, y que ellas también se complacen en cantarlos aún permaneciendo en registros tan altos.
-Usted habló del empleo de melodías gregorianas, pero no se ha referido a las citas de Domenico Scarlatti que incluyó en escenas como la 3A, en donde Ignacio recuerda a su primera mujer, doña Olalla, la madre de Sierva, que según García Márquez fue alumna de Scarlatti.
Se trata de verdaderas citas. Cuando leí esa referencia a Scarlatti en el texto, me pregunté si García Márquez no habría exagerado y si toda esa historia podría haber sido real. Luego de haber investigado, supe que Scarlatti había estado en Portugal y España entre 1718 y 1719, es decir, exactamente en la época en que doña Olalla se encontraba allí. No es pues sorprendente que una aristócrata como ella hubiera podido beneficiarse de la enseñanza de un músico del perfil de Scarlatti. Decidí entonces jugar una vez más la carta del realismo y agregar en el aria de Ignacio una música que sería prestada a Scarlatti. ¡Cuál no sería mi satisfacción al zambullirme en los trece volúmenes de sonatas publicadas por el compositor y encontrar en ellas algunos pasajes que podría incorporar a mi ópera! Lo que se oye de Scarlatti es suyo, con la diferencia de que he armonizado para orquesta lo que es para clavicémbalo. Además, si se tiene en cuenta que toda esta música no es más que un recuerdo sujeto a la persona de doña Olalla, yo la he superpuesto al canto a través de una técnica de collage: ésta se percibe como si viniera de otro mundo.
-Para terminar, ¿podría explicarnos cuál es la función exacta del criptograma Sierva María de Todos los Ángeles que ha escrito en el encabezamiento de la partitura?
-Utilicé todos los sistemas posibles de la correspondencia entre una letra y una nota musical para definir una sucesión de notas que pudiera atribuir a Sierva María. Acudí a las correspondencias alemanas como lo hizo en su tiempo Bach (por ejemplo, la E en Sierva corresponde a un Mi). De igual manera utilicé el principio francés de la clave de Sol (por ejemplo, el Si de Siervase convierte por lógica en Si). También tuve en cuenta las correspondencias de Kodály. En fin, llegué a determinar una melodía a partir del nombre de Sierva María y me sentí satisfecho con el resultado. Utilicé las primeras notas en la obertura –que es una evocación de la atmósfera de la pieza–, pero este motivo regresa en diversas situaciones claves de la partitura, como ocurre en el final. He utilizado todo esto como una serie en el sentido schoenbergiano del término. Es más que todo un símbolo derivado de Sierva, apegado a su infancia y a su inocencia. Desde la obertura se genera esa orquestación argentada a la cual yo hacía referencia y que, como el criptograma musical, domina toda la ópera.
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